La classe de clavecin du Conservatoire de Paris

Introduction

Si j’ai choisi d’évoquer dans le cadre de la Revue du Conservatoire l’histoire de la classe de clavecin, c’est parce que cette histoire me paraît tout à fait représentative de la situation du clavecin de la fin du XVIII^e siècle jusqu’à nos jours. C’est un parcours discontinu, avec des périodes d’ombre et de lumière, et par cela même intéressant. Plusieurs ouvrages m’ont aidé dans la réalisation de cet article : les travaux de Constant Pierre, les livres parus pour l’anniversaire du bicentenaire du Conservatoire en 1995, et les archives du Conservatoire. Enfin, quelques témoignages directs m’ont aussi permis de recomposer cette sorte de puzzle.

La création du Conservatoire de Paris

Deux institutions successives d’enseignement musical, l’une royale, l’autre révolutionnaire, aboutissent à la création du Conservatoire de Paris en 1795. À la fin de l’Ancien Régime, une École royale de chant permet de constituer un vivier de chanteurs promis aux scènes lyriques parisiennes. Puis, à la Révolution, une autre école va former des instrumentistes pour célébrer les fêtes nationales et pour porter la parole politique nouvelle au-delà des frontières.

Le 3 janvier 1784, un Arrest du Conseil d’État du Roi fixe l’ouverture d’une École royale de chant pour le 1^er avril de la même année1. Cette école est dirigée par François-Joseph Gossec ; elle est située dans l’Hôtel des Menus-Plaisirs, à l’angle de la rue Bergère et de la rue du Faubourg-Poissonnière. Le 14 juillet 1789, celui qui va devenir le fondateur et premier directeur du Conservatoire de Paris, Bernard Sarrette, procure à cent cinquante soldats de différents régiments les armes qu’il a trouvées aux Invalides ; il est en outre « chargé du commandement des musiciens et des élèves du dépôt des gardes françaises »2. En 1790 est constitué un corps de musique commun à toute la Garde nationale. Sarrette, qui en est le capitaine, a l’idée d’une école où ses musiciens pourraient instruire de futurs soldats. Celle-ci voit le jour le 9 juin 1792, quelques semaines avant la chute de la royauté le 10 août 1792. Gossec, toujours directeur de l’École de chant, mais aussi lieutenant de la Garde, en devient le maître de musique, bientôt rejoint par les compositeurs Étienne Méhul, Jean-François Lesueur et Luigi Cherubini. Plusieurs musiciens de la musique du roi sont rapidement agrégés à l’ensemble des professeurs. Un peu plus d’un an après la proclamation de la Première République, l’Institut national de musique est créé le 8 novembre 1793 (18 brumaire an II). Peu après, au dernier trimestre 1794, apparaissent aussi l’École polytechnique, le Conservatoire des arts et métiers et l’École normale supérieure. Le 3 août 1795 (16 thermidor an III), l’Institut de musique assimile l’École nationale de chant et de déclamation, en abandonnant le nom d’« Institut » réservé dès lors à l’Institut national des arts et des sciences (l’actuel Institut de France) ; il prend le nom de « Conservatoire de musique » sur le modèle des fameux conservatori italiens.

Le clavecin à l’École royale de chant puis au début du Conservatoire

Qu’en est-il de l’enseignement du clavecin dans ces années de bouleversement total de la société française ? Qu’advient-il de ce « vieil » instrument depuis la fin de l’Ancien Régime jusqu’au début du XIX^e siècle ?

Le clavecin à l’École royale de chant

Peu avant la création de l’École royale de chant et de déclamation, le Projet de dépense annuelle pour l’École de musique (sans date) rend compte de l’importance de l’instrument au sein de l’institution. Ce Projet prévoit parmi les professeurs un « maître de clavecin et d’accompagnement » selon une formule très usuelle dans la France du XVIII^e siècle3. On peut remarquer, quelques lignes plus loin, un intéressant glissement sémantique dans le paragraphe consacré aux Devoirs et fonctions du directeur général et des maîtres où il est désormais question d’un « maître de clavecin pour l’accompagnement et la composition » et non plus d’un « maître de clavecin et d’accompagnement »4. Dans ce Projet, on lit encore que les maîtres de musique « seront tenus d’apprendre la musique aux élèves […] enfin ils ne négligeront rien pour leur former l’oreille ; en conséquence, ils se serviront uniquement du clavecin, l’usage de tout autre instrument devant être sévèrement interdit. »5 Ainsi, le clavecin est-il très présent dans toute l’École puisqu’on constate aussi que « le maître de clavecin se rendra aux écoles pour l’accompagnement aux heures prescrites pour les maîtres de chant »6.

Viennent les nominations des professeurs. Dans le Projet pour l’établissement des différentes personnes attachées à l’École dont les fonctions seront plus détaillées dans le règlement (sans date), on trouve : « Art. 5. Un maître de clavecin. – Le s. Gobert paraît réunir toutes les qualités nécessaires, il peut dans l’occasion être d’une grande utilité pour l’Opéra, et même pour le service de la cour dans le besoin. Ses appointements seront de… 1, 800 lt. »7 Enfin dans l’Arrest du Conseil d’État du Roi, concernant l’Opéra, du trois janvier 1784 mentionné plus haut, on annonce : « À compter du 1^er avril prochain, il sera pourvu à l’établissement d’une École tenue par d’habiles Maîtres de Musique, de Clavecin, de Déclamation, de Langue françoise et autres, chargés d’y enseigner la Musique, la Composition, et en général tout ce qui peut servir à perfectionner les différens talents propres à la Musique du Roi et à l’Opéra »8.

Les Notes des professeurs sur l’aptitude, le travail et les progrès de différents aspirants et élèves (de 1784 à 1789) sont conservées. Dans les Notes particulières concernant quelques sujets de l’École Royale de chant. Avril 1786, on trouve : « Les s^rs Mozin et Rigel fils. Ces deux sujets, emploiés comme sous-maîtres, méritent aussi quelqu’attention par leur zèle et leur assiduité ; ils ne manquent pas un jour de l’année à se rendre à l’École, leur travail est de la plus grande utilité pour nos jeunes enfants à qui ils développent les commencemens de la musique, font répéter les chœurs, les rôles même, accompagnant du clavecin au théâtre, à la classe des maîtres de chant et de la déclamation, surtout le s^r Mozin qui, dans cette partie, a beaucoup de talent et d’intelligence. Ils vont être aussi chargés de seconder le s^r Gobert pour les leçons de clavecin, attendu que ce dernier ne peut suffire au nombre qui s’accroît chaque jour. Cet accroissement vient en raison des progrès que font les élèves dans le chant ; ce qu’il est essentiel qu’un chanteur ou cantatrice sache s’accompagner du clavecin. Il y a d’ailleurs à l’École quantité de jeunes élèves qui ont un commencement de clavecin qu’il faut cultiver, cela les rend musicien, les organise et leur donne l’avantage de parcourir des partitions, de s’exercer eux-mêmes, et de faire enfin des progrès infiniment plus rapides. On pense que le s^r Mozin aux appointements de 600 lt pourroit être porté à 800 lt et le s^r Rigel de 400 lt à 600 lt. »9

Le clavecin au début du Conservatoire (de 1795 à 1816)

Nous sommes maintenant en 1795 et le Conservatoire est en train de naître. Les textes d’alors mentionnent, et pendant plusieurs années, des professeurs de « clavecin ». De quel instrument parle t-on ? Est-ce encore le clavecin, est-ce déjà le piano-forte, est-ce les deux ? Le mot « clavecin » est-il employé comme un terme générique désignant tout instrument à clavier hormis l’orgue ?

Dans le Projet d’organisation de l’Institut national de musique dont l’établissement a été décrété par la Convention nationale, proposé aux comités de Salut public et de l’instruction publique, par la réunion des artistes musiciens de la Garde nationale parisienne (sans date), on lit à la Section 2^e : Instruments : « clavecin : 4 professeurs, 32 élèves »10. Le 3 août 1795 (16 thermidor an III), est promulguée la Loi portant établissement d’un conservatoire de musique à Paris pour l’enseignement de cet art. Alors qu’il est indiqué au début du texte que le Conservatoire est chargé d’« exécuter » et d’« enseigner la musique » et qu’il est composé de « 115 artistes » et « six cents élèves des deux sexes » qui « reçoivent gratuitement l’instruction », on mentionne aussi que « 6 professeurs de clavecin » ont besoin d’être requis11. Le 21 octobre 1795 (29 vendémiaire an IV) l’institution en recrute trois12. Les trois noms qui figurent ensuite dans la Liste des professeurs admis au concours à compter du 1^er Frimaire An IV, 22 novembre 1795 sont-ils ceux de ces professeurs de « clavecin » : Hélène de Montgeroult et Nicolas Séjan dans la catégorie des professeurs de 1^re classe, et Hyacinthe Jadin dans celle des professeurs de 2^e classe13 ?

À partir de 1795, ou plutôt de 1796 lorsque les cours commencent, il est possible, en regroupant les différents documents, de citer plusieurs professeurs ayant pu être en charge du « clavecin » : Louis Geneviève Jules Gobert (rencontré à l’École royale de chant), André P. Mozin (rencontré lui aussi à cette même École) et Benoît François Mozin, Hélène de Montgeroult, Hyacinthe Jadin, Nicolas Séjan et Antoine Louis Granier : ce qui semble porter à sept le nombre de professeurs concernés. Certains enseignent-ils le clavecin, d’autres le piano-forte ? Sans doute, il est plausible de penser qu’Hélène de Montgeroult, bientôt auteure d’une fameuse méthode de piano-forte utilisée tout au long du XIX^e siècle14, enseigne cet instrument dès la création du Conservatoire. Mais qu’en est-il de Gobert ? Qu’en est-il de Jadin ?

Les palmarès des concours de fin d’année en apprennent-ils davantage sur une terminologie qui semble ambiguë aujourd’hui ? Voici un extrait des Prix pour les cours d’études de l’An V. distribués le 3 Brumaire An VI. [1796, distribués le 24 octobre 1797]. À la rubrique « Premiers Prix. Clavecin », on trouve : «  À la cit[oyenne] Rose Dumey, âgée de 16 ans, Seine, élève du cit[oyen] Hyacinthe Jadin. (le prix est un piano) ». À la rubrique « Seconds Prix », on trouve : « Au cit. Louis Pradère, âgé de 15 ans, Seine, élève du cit. Gobert. (le prix consiste en divers œuvres relatifs à ce genre.) / Au cit. Marie-Joseph Ozi, âgé de 10 ans, Seine-et-Oise, élève du cit. Gobert. (Le prix consiste en dive.s œuvres relatifs à ce genre.) / À la cit. Thérèse Desmarre, âgée de 16 ans, Seine, élève du cit. Hyacinthe Jadin. (Le prix consiste en divers œuvres relatifs à ce genre.) »15 L’année suivante, dans le palmarès des Prix pour les cours d’étude de l’An VI, distribués le 14 Frimaire An VII, [1797, distribués le 4 décembre 1798] à la rubrique « Premier Prix », on trouve maintenant « Piano » et non plus « Clavecin ». On y lit : « Pradère (Louis), seine, Prof. : Gobert. Le prix consiste en un choix d’œuvres à l’usage de cet instrument. »16

Ces deux palmarès suscitent quelques remarques. Rose Dumey, inscrite dans la classe de Hyacinthe Jadin, gagne un piano pour l’obtention de son premier prix de clavecin. Louis Pradère qui obtient un second prix de clavecin en 1797, obtient ensuite un premier prix de piano en 1798 avec le même professeur Gobert17. Le cas de Rose Dumey témoigne-t-il d’une différence établie entre son cursus, le clavecin, et l’instrument qu’elle gagne et peut-être qu’elle joue, un piano ? Le cas de Louis Pradère prouve t-il que s’opère alors une sorte de « conversion » des classes de clavecin en classes de piano ? Les deux cas démontrent-ils que le mot « clavecin » reste dans les écrits alors que l’instrument lui-même est déjà délaissé ? Quoi qu’il en soit, l’information souvent reproduite selon laquelle Hyacinthe Jadin serait le premier professeur de clavecin du Conservatoire de Paris me semble pour le moins discutable18. Sans doute est-ce à cause de ce premier palmarès du Conservatoire : le seul premier prix de « clavecin » étant attribué à Rose Dumey, élève de Jadin, ce dernier a été répertorié par la suite comme « professeur de clavecin ». Mais plusieurs autres musiciens, Gobert par exemple dont deux élèves obtiennent des seconds prix de clavecin la même année, peuvent alors aussi enseigner cet instrument.

Le mot « clavecin » continue d’être employé dans les textes officiels concernant le Conservatoire. Dans un Rapport […] sur l’établissement d’écoles spéciales de musique ; 7 Frimaire An VII – 27 novembre 1798, sont mentionnés, pour le Conservatoire de Paris, cinq professeurs de clavecin et un d’orgue19; ainsi en est-il aussi dans le Rapport […] sur l’organisation nouvelle du Conservatoire de musique […] séance du 6 Vendémiaire An VIII (28 septembre 1799)20, puis dans l’Arrêté portant réduction du personnel ; 27 Ventôse, An VIII – 18 mars 180021. En outre, il subsiste un grand nombre de programmes de ces fameux « exercices publics d’élèves » qui sont en fait des concerts donnés par les étudiants. Le clavecin a-t-il sa place dans ces concerts ? En 1802 encore, le 21 mars, le jeune Antoine Henry Lemoine (le futur auteur du Solfège des solfèges), âgé de 16 ans, joue une sonate de sa composition. Le 31 mars le Journal des Arts précise qu’il s’agit d’« une sonate exécutée de mémoire sur le clavecin »22. Ce journal sait-il vraiment de quel instrument joue alors Lemoine ?

On le comprend aisément, il n’est pas facile de définir ce que désigne alors le mot « clavecin ». Le Dictionnaire de l’Académie françoise, dans sa cinquième édition de 1798, présente deux articles distincts pour le mot « clavecin » et pour le mot « piano-forte » :

« CLAVECIN. sub. M. Instrument de Musique, qui est une espèce de longue épinette à un ou plusieurs claviers, et dont les cordes sont de métal et doubles. Jouer du clavecin. Toucher le clavecin. Accompagner du clavecin. Pièces de clavecin. Clavecin de Flandres.

On appelle Clavecin à ravalement, Un clavecin qui a quelques touches en plus que les clavecins ordinaires, pour exécuter la musique qui a de l’étendue ;

On appelle Clavecin organisé, Un clavecin dont le clavier fait jouer une petite orgue. »23

« PIANO-FORTE, ou Forte piano. subst. masc. (On pron. Forté.) Terme de Musique. Espèce de clavecin, dont la construction est telle qu’on peut renforcer ou adoucir le son à volonté. Jouer du Piano-Forte. On dit par abréviation, Piano. Toucher du piano. Exécuter une pièce sur le piano. »24

Ces textes eux aussi suscitent quelques remarques. Dans le premier article, rédigé avec précision, le clavecin est défini comme un « instrument de musique » ; la possibilité d’employer le mot « clavecin » pour désigner le piano-forte n’est pas indiquée. Dans le second article, le piano-forte est défini comme un « terme de musique » et non comme un « instrument de musique », sans doute parce que « piano » et « forte » sont d’abord des termes italiens pour adoucir ou renforcer un son avant d’être le nom d’un instrument ; le texte décrit ensuite le piano-forte comme une « espèce de clavecin ». Ainsi, le premier article donne le sens propre du mot « clavecin », le second semble en suggérer une sorte de sens figuré.

Je me garde donc de conclure d’une façon catégorique. On ne peut pas vraiment affirmer qu’il y a – ou qu’il n’y a pas – des cours de clavecin au début du Conservatoire. Certes, le piano-forte devient très vite le seul instrument à clavier enseigné, en dehors de l’orgue. Cependant, en se remémorant la place du clavecin à l’École royale de chant et en tenant compte de la persistance de l’usage de la basse continue en France à cette époque, il est tout à fait possible de concevoir, comme par tradition et par nécessité, qu’un enseignement du clavecin soit dispensé au Conservatoire dans les premières années de sa création. Un document en date de germinal an IV (avril 1796), publié récemment, indique clairement la présence d’un clavecin dans la salle de classe de Gobert : l’accordeur Nicolas Blanchet est venu au Conservatoire pour démonter « les claviers du clavecin de la classe du Citoyen Gobère » et pour le « remplumer en entier »25. Visiblement, l’instrument n’est pas alors en très bon état puisqu’il faut le remplumer entièrement ; est-ce parce qu’il est trop joué ou pas assez ? Quoi qu’il en soit, il est difficilement imaginable de penser que l’instrument remis en état de jeu ne serve pas pour donner des cours ou pour accompagner des chanteurs. En outre, il faut rappeler que, à la différence de l’Angleterre ou des pays germaniques, les pianos français de la fin du XVIII^e siècle ne sont essentiellement que des pianos carrés et non des pianos à queue. Ainsi, seraient-ils davantage destinés aux heures d’étude chez soi plutôt qu’à des cours au Conservatoire ? Cela pourrait expliquer le cas de Rose Dumey qui gagne un piano pour son prix de clavecin.

Le « cabinet des instruments » et le terrible mois de mai 1816

Les choses sont plus claires en ce qui concerne le « cabinet des instruments », ancêtre de l’actuel Musée de la musique. Les auteurs des textes concernant ce cabinet ont peut-être de meilleures connaissances organologiques que leurs collègues de l’administration du Conservatoire. Peu après le décret de novembre 1793, les artistes musiciens de la Garde nationale proposent d’établir dans l’Institut national de musique une bibliothèque et un rassemblement d’instruments : « Il y aura une bibliothèque dans l’Institut ; on y réunira les principaux ouvrages traitant de la théorie de cet art […]. Il y aura aussi un cabinet d’instruments antiques, modernes et étrangers et à nos usages »26. Ainsi en août 1796, plus de trois cents instruments sont transportés à l’Hôtel des Menus-Plaisirs dont 56 clavecins et épinettes27. Mais en septembre 1797, Sarrette est autorisé à procéder « à la vente d’instruments applicable aux frais de construction et de couverture des bâtiments »28. Ainsi, en regroupant plusieurs inventaires, on peut dénombrer au moins dix clavecins qui sont alors dispersés et non des moindres : J. Ruckers, H. Hemsch, Pascal Taskin, Blanchet « et autres bons auteurs »29. Mais le pire est encore à venir… Le peu d’intérêt manifesté par la direction du Conservatoire va se muer en acte de vandalisme. En mai 1816, sous la Restauration, plus de vingt caisses de clavecins sont brûlées pour chauffer les salles de classes de ce qui s’appelle maintenant l’École royale de musique30. Ce terrible saccage termine bien tristement l’histoire du clavecin au Conservatoire de Paris au XIX^e siècle. Il faudra beaucoup de temps pour qu’il y retrouve sa place.

Le clavecin au Conservatoire au XX^e siècle

Le clavecin attend désormais son heure ; le silence est long… Sans doute est-il parfois rompu par quelque amoureux de l’instrument et de son répertoire : je pense à l’importante figure de Louis-Joseph Diémer, professeur de piano au Conservatoire de 1887 à 1919, figure si essentielle pour la redécouverte de la musique ancienne française. Diémer présente-t-il parfois à ses étudiants le clavecin et les œuvres qu’il joue en concert31 ? En outre, et on peut le déplorer, la venue à Paris, dès 1900, de la claveciniste Wanda Landowska est beaucoup plus remarquée dans le cercle de la Schola Cantorum que dans celui du Conservatoire.

Jacqueline Masson (1950-1955)

Nous sommes maintenant après la Seconde Guerre mondiale. Depuis 1911, le Conservatoire a pris place rue de Madrid dans le huitième arrondissement de Paris, où il va rester jusqu’en 1990. De 1940 à 1954, le Conservatoire est dirigé par Claude Delvincourt. Sous l’impulsion de Norbert Dufourcq, professeur d’histoire de la musique de 1941 à 1975, un cours de clavecin est organisé sans qu’ait lieu une véritable création de classe. C’est à Jacqueline Masson que revient ce « cours annexe ».

Jacqueline Jeanne Masson est née le 1^er juin 1925 à Paris. Au Conservatoire de Paris, elle obtient une deuxième médaille de solfège en 1936 puis une première en 1937, et un deuxième accessit de piano en 1944 ; elle suit ensuite les cours d’histoire de la musique de Norbert Dufourcq et obtient un deuxième accessit en 1945, un premier en 1946, un deuxième prix en 1947 et un premier en 1948 ; une mention très bien en cycle de piano (pédagogie) dans la classe de Marcel Ciampi en 1949 lui est aussi octroyée32. Dans le même temps, elle est élève du célèbre claveciniste italien Ruggero Gerlin (le disciple préféré de Wanda Landowska) à l’Accademia musicale Chigiana à Sienne. À partir de 1950 (ou plus vraisemblablement à la rentrée de 1949) et jusqu’en 1955, Jacqueline Masson enseigne le clavecin au Conservatoire de Paris.

Peu d’informations se trouvent sur Jacqueline Masson. J’ai retracé sa participation à un concert de musique de chambre à Lyon le 4 juillet 1951 dans la Cour du Musée des arts décoratifs ; le programme est composé d’œuvres de Louis Marchand, d’Antonio Vivaldi et de François Couperin (avec un clavecin de la maison Pleyel)33. 

Curieusement son nom n’est pas indiqué dans le Registre des professeurs du Conservatoire, grand cahier qui s’arrête en 1966 et qui pourtant notifie l’ensemble du personnel enseignant34. Les différents palmarès du Conservatoire nous renseignent heureusement sur cette classe citée à la rubrique des « cours annexes ». Plusieurs récompenses y figurent déjà pour le concours du 15 juin 195035. Jacqueline Masson a très vite des élèves qui vont se faire un nom par la suite. Ainsi pour le palmarès du 5 juin 1951, on trouve, entre autres, une première mention pour Huguette Dreyfus (entrée dans la classe en octobre 1950) et une troisième mention pour Laurence Boulay36. Huguette Dreyfus joue pour son prix la Toccataen fa dièse mineur BWV 910 de Johann Sebastian Bach ; Aimée van de Wiele (une autre disciple de Wanda Landowska) est au jury. Ensuite, pour le palmarès du 18 juin 1952, on trouve une première mention pour Sylvie Spycket (la sœur de Jérôme Spycket), une deuxième pour Laurence Boulay et une troisième pour Françoise Dufourcq (la fille aînée de Norbert Dufourcq)37 ; puis pour celui du 25 juin 1953, une première mention pour Laurence Boulay, une deuxième pour Françoise Dufourcq38. Il n’y a aucune indication pour 1954 ni pour 1955 qui est la première année de Marcelle de Lacour. Les clavecinistes ont à leur disposition dans ces années-là un petit clavecin Pleyel. Celui-ci, placé dans la salle de cours de Norbert Dufourcq (la salle Couperin au troisième étage de la rue de Madrid), est utilisé pour les cours de Jacqueline Masson.

Marcelle de Lacour (1955-1967)

En 1954, Marcel Dupré, professeur d’orgue depuis 1925, devient directeur du Conservatoire. Il désire alors créer une véritable classe de clavecin. Son choix se porte sur Marcelle Antoinette Eugénie de Lacour, née Schaeffer le 6 novembre 1896 à Besançon dans le Doubs. Marcelle de Lacour vient à Paris dans les années vingt pour travailler le clavecin avec Wanda Landowska, après avoir appris le piano et la harpe. Elle se consacre après la Seconde Guerre mondiale à sa carrière de claveciniste. En plus du répertoire baroque, elle fait beaucoup pour le répertoire du XX^e siècle (Bohuslav Martinu, Florent Schmitt, Alexandre Tansman, Jean Francaix…). On trouve toujours en ligne l’un de ses disques : Portraits de femmes au XVIII^e siècle39.

Concernant sa carrière au Conservatoire, il est indiqué dans le Registre des professeurs :

« Engagée comme professeur de clavecin / (classe créée) / Cat C / arrêté du 14 Nov. 1955 / Contrat d’un an à partir du 1^er Dec. 1955 / (Service de 12 heures [hebdomadaires]) 120.000 [francs] / Signé le 29 Dec. 1955.

Professeur stagiaire à compter du 1^er oct 1956 / (avec une ancienneté de dix mois) / 2^e Categ. / arrêté du 2 Nov. 1956.

Titularisée dans ses fonctions de Professeur de Clavecin / à compter du 1^er Décembre 1958 / arrêté du 14 Mai 1959.

Admise à la retraite à compter / du 6-11-66. Maintenue dans ses / fonctions jusqu’au 30 -9-67 / Arrêté du 30-11-1966. »40

Le premier palmarès de la classe de Marcelle de Lacour, du 19 juin 1956, indique sept lauréates et pas un lauréat41. Le premier garçon est Alain Roizenblat qui obtient un premier accessit le 11 juin 195742. Par la suite, c’est dans cette classe que les clavecinistes Blandine Verlet et Brigitte Haudebourg obtiennent leur prix le 10 juin 196343. Très souvent, le prix de clavecin ne consiste alors qu’en l’exécution d’une pièce contemporaine écrite spécialement pour le concours, sans qu’aucune pièce du répertoire baroque ne soit exigée.

Marcelle de Lacour est décédée le 24 mars 1997 dans la région parisienne. J’ai le souvenir qu’elle est venue m’écouter en 1988 à la Bibliothèque de Versailles dans un programme Jean-François Dandrieu que je venais d’enregistrer pour l’année anniversaire du compositeur. Elle m’a dit alors qu’elle aussi avait enregistré Dandrieu longtemps auparavant.

Robert Veyron-Lacroix (1967-1988)

Robert Veyron-Lacroix est né le 13 décembre 1922 à Paris et mort à Garches le 2 avril 1991. Il travaille le piano avec Yves Nat, fait toutes les classes d’écriture au Conservatoire et se passionne vite pour le clavecin et la musique de chambre baroque. Robert Veyron-Lacroix est surtout connu pour son duo avec le flûtiste Jean-Pierre Rampal, mais aussi pour sa collaboration avec d’autres musiciens tels que le violoncelliste Paul Tortelier ou le violoniste Arthur Grumiaux. Il signe d’innombrables réalisations de basse chiffrée souvent rééditées. Il publie en 1955 un livre, Recherche de musique ancienne. Sa discographie est immense (et en partie encore disponible), notamment pour le label français Erato ; on lui doit sans doute la plus belle version du Concert champêtre de Francis Poulenc44.

Robert Veyron-Lacroix prend ses fonctions au Conservatoire à la rentrée de 1967. L’année suivante, il demande à Laurence Boulay de s’occuper d’une classe de basse continue. Cette dernière devient professeur de 1968 à 1990. C’est sous son impulsion qu’est commandé un clavecin proche de la facture ancienne : un « kit » de Frank Hubbard d’après un modèle français du XVIII^e siècle, construit par Hubert Bédard (qui prend au même moment les rênes de l’Atelier de restauration du Musée instrumental dirigé par Geneviève de Chambure).

Beaucoup d’élèves viennent alors dans ces deux classes dans les années soixante-dix et quatre-vingt, entre autres : Françoise Lengellé, Noëlle Spieth, et moi-même en 1978. Il faut citer l’un des palmarès les plus curieux de ces années de Robert Veyron-Lacroix : celui de 1971. On y recense deux premiers prix, deux seconds prix, puis deux premiers accessits. Pour les deux premiers accessits, on trouve, comme deuxième nommé : « Ross Scott, né à Pittsburg en 1951 ». C’est à ce jury que le candidat Scott Ross, peu satisfait du résultat, manifeste sa désapprobation d’une manière tout à fait ostensible. La même année, il remporte le premier prix au Concours international de Bruges. Il travaille d’ailleurs à cette occasion avec le successeur de Robert Veyron-Lacroix : Kenneth Gilbert.

Car enfin, face au grand renouveau de la musique baroque, commencé dès les années cinquante, les choses commencent à changer profondément, au Conservatoire de Paris comme ailleurs. À partir de 1982 (et jusqu’en 1995), la présence rue de Madrid du chef d’orchestre et claveciniste William Christie, qui fait travailler le style baroque aux étudiants chanteurs, est à la fois un grand changement et un grand évènement. Peu après, en 1984, la venue de Christophe Coin pour la basse de viole et le violoncelle baroque confirme ce premier élan. Dès 1982, est créé un département dont le nom change plusieurs fois : « interprétation de la Musique ancienne », « département de Musique ancienne », « département de Musique baroque » en 1990, puis « département des Musiques historiques » en 1992, et à nouveau en 1993 « département de Musique ancienne », appellation toujours en cours aujourd’hui45. L’orgue aussi commence à changer d’esthétique. À la suite de Rolande Falcinelli, disciple de Marcel Dupré et professeur de 1956 à 1986, est nommé Michel Chapuis de 1986 à 1995 ; on connaît son travail immense en faveur des orgues historiques. Au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (créé en 1979), il faut aussi mentionner l’ouverture d’une classe de clavecin dirigée par Huguette Dreyfus en 1982, et la formation d’un département de Musique ancienne en 1988. 

L’enseignement de Robert Veyron-Lacroix au Conservatoire de Paris, pendant ces années-là, reste un peu en marge du mouvement baroque. Heureusement, les ponts sont alors nombreux entre les étudiants des classes du département de Musique ancienne et ceux de la classe de clavecin. Ce sont bien souvent les étudiants eux-mêmes qui suscitent et motivent alors le développement de la musique baroque au Conservatoire, sous le regard progressivement intéressé de l’administration et aussi – il faut le souligner – avec la bienveillante complicité de l’équipe de l’atelier de restauration du Musée instrumental.

Kenneth Gilbert (1988-1996)

Le Conservatoire prend la décision de changer en profondeur la façon d’appréhender l’enseignement du clavecin en nommant alors Kenneth Gilbert, au moment de la mise à la retraite de Robert Veyron-Lacroix en juin 1988. Sous son mandat, en 1993, après le déménagement du Conservatoire à la Cité de la musique (Porte de Pantin), le clavecin quitte le département des Claviers pour rejoindre enfin le département de Musique ancienne.

Je ne vais pas retracer ici la carrière de Kenneth Gilbert, largement connue et documentée, mais simplement signaler quelques éléments essentiels qui rendent compte de son action dans la classe de clavecin de Paris. Il est l’un de mes maîtres : j’espère pouvoir évoquer assez clairement son enseignement. En arrivant au Conservatoire, Kenneth Gilbert a déjà enregistré une intégrale François Couperin, une intégrale Jean-Philippe Rameau et un grand nombre de disques consacrés à Johann Sebastian Bach, Johann Jacob Froberger, George Friederich Haendel, Henry Purcell46… Il sait donner aux étudiants ce que j’appellerais une « liberté informée », un jeu rendu libre par la connaissance la plus large possible du répertoire comme de l’instrument ; les jeunes clavecinistes acquièrent rapidement les moyens de progresser et de s’instruire par eux-mêmes. J’ajoute à cela qu’il sait respecter leur personnalité artistique, et fait confiance à leur potentiel, en le valorisant sans jamais l’étouffer ni l’annihiler.

Dès lors, trois grands points peuvent se dégager de l’enseignement de Kenneth Gilbert :

- La transmission de son art de claveciniste : son attention portée au toucher et à la diction de la musique ; sa familiarité avec les trois principaux genres de compositions pour clavier (le contrepoint, le style libre, les danses), son assimilation des deux grands styles nationaux baroques (l’Italie et la France) appliqués aux autres pays et à Bach notamment ; et enfin l’importance remarquable qu’il donne au répertoire du XVII^e siècle.

- La transmission de ses travaux de chercheur : sa précision concernant l’examen des sources musicales qui sensibilise les étudiants à la difficulté et à la nécessité de choisir les bonnes versions des œuvres qu’ils travaillent ; sa façon d’intégrer concrètement dans la formation d’un jeu instrumental les textes pédagogiques majeurs consacrés au clavecin (François Couperin, Jean-Philippe Rameau ou Carl Philipp Emanuel Bach par exemple). 

- La transmission de ses connaissances organologiques : son souci de trouver les instruments adéquats pour les différents répertoires (il fait commander au Conservatoire plusieurs instruments dont un clavecin italien de Reinhard von Nagel pourvu d’un pédalier en tirasse pour que les clavecinistes puissent jouer par exemple le Capriccio pastorale de Girolamo Frescobaldi) ; son intérêt constant pour l’orgue baroque.

Le mélange dans cet enseignement d’influence donnée et d’indépendance laissée fait sans conteste la réussite prestigieuse de la carrière pédagogique de Kenneth Gilbert. Ses postes d’enseignant sont nombreux, que ce soit en France, en Belgique, en Allemagne, en Autriche, en Italie, ou au Royaume-Uni, auxquels il convient d’ajouter maintes classes de maître dans le monde entier. Il suffit de penser à tous ses élèves pour mesurer à quel point leurs personnalités sont différentes et pour le moins peu formatées. Parmi les étudiants qui passent dans sa classe au Conservatoire de Paris, il faut citer, entre autres, Emmanuelle Haïm, Béatrice Martin et Jérémie Rhorer.

Le clavecin au Conservatoire au XXI^e siècle

Plusieurs changements ont lieu entre les années quatre-vingt-dix et les années deux mille. En ce qui concerne la classe de basse continue, parallèle à celle de clavecin, au départ de Laurence Boulay, c’est Christophe Rousset qui prend sa succession. Au départ de Kenneth Gilbert, Christophe Rousset est nommé professeur de clavecin ; Blandine Rannou prend alors sa succession comme professeur de basse continue, poste qu’elle occupe toujours aujourd’hui. Lorsque Christophe Rousset quitte le Conservatoire en 2000, Pierre Hantaï enseigne le clavecin pour l’année scolaire 2000-2001. Après un concours de recrutement passé en juin 2001, je deviens le professeur de clavecin dès septembre 2001. Tout ceci sera une autre histoire !

Conclusion

Je l’ai dit au début, l’histoire de la classe de clavecin du Conservatoire de Paris est un parcours discontinu ; j’ai simplement essayé d’en fixer les différentes étapes sans chercher à établir des liens improbables ou artificiels entre des époques et des personnalités par trop différentes. Pour conclure, qu’il me soit permis de souhaiter que l’on puisse mettre cette histoire en regard de celles d’autres classes de clavecin dans les grandes institutions musicales étrangères, augmentant ainsi notre perception de l’enseignement d’un instrument et d’un répertoire dont la richesse ne laisse d’être étudiée.