Recherche en vue d’une interprétation : comment combler l’absence de collaboration entre compositeur et interprète dans le cas de la musique pour piano de Nikos Skalkottas

Introduction

Il existe des corpus pianistiques qui ont été diffusés et connus grâce aux soins des interprètes qui ont collaboré étroitement avec les compositeurs. Des interprètes qui se sont appuyés sur et inspirés de leur expérience personnelle de travail avec les auteurs et d’une profonde connaissance de leur pensée musicale. À leur tour, ces interprètes sont devenus les meilleurs ambassadeurs de ces musiques et les ont transmises à travers leur enseignement et leurs concerts. Une « lignée » dans l’interprétation s’est ainsi constituée, qui, tout en intégrant les différents apports personnels, préserve les traits incontournables d’un répertoire et assure sa diffusion. En tant qu’illustres exemples de ce type de collaboration, on pourrait citer Eduard Steuermann pour les compositeurs de la Seconde École de Vienne, David Tudor pour les compositeurs de l’École de New York, Yvonne Loriod pour la musique d’Olivier Messiaen, etc.

Nikos Skalkottas (1904-1949), compositeur grec qui a étudié à Berlin entre 1921 et 1933, en devenant, après Philipp Jarnach et Kurt Weill, l’élève d’Arnold Schoenberg de 1927 à 1930, n’a pas eu la chance de bénéficier de telles collaborations. Auteur d’une œuvre pour piano seul d’une durée de presque 4 heures qui comprend une cinquantaine des pièces au total, composées entre 1924 et 1948, il a laissé les interprètes d’aujourd’hui démunis des informations irremplaçables qui auraient leur source dans une collaboration avec le compositeur lui-même.

Le propos de l’article est d’exposer les différentes possibilités offertes par la recherche pour pallier au mieux le vide de transmission compositeur-interprète dans le cas de Skalkottas. Celles-ci nous mèneront vers des filiations pianistiques du milieu berlinois de l’entre-deux-guerres. Quelques-uns des pianistes que nous allons mentionner n’ont jamais eu de contact avec l’œuvre de Skalkottas ; d’autres, qui l’ont jouée, n’en ont laissé aucune trace. Nous considérons néanmoins comme indispensable de nous inspirer de leur art et de leurs propos afin de nous guider dans l’interprétation de l’œuvre pianistique du compositeur grec. Skalkottas a continué à puiser dans l’acquis de ses années berlinoises même quand il a définitivement quitté l’Allemagne, comme en témoignent ses œuvres plus tardives et ses écrits. Nous tenterons de faire dialoguer ses positions avec celles d’un illustre interprète de son temps, Eduard Steuermann. Nous restons persuadés que même hors contexte temporel, ce rapprochement ne peut qu’éclairer l’œuvre skalkottienne avec une lumière qui met en valeur son caractère novateur, tout autant que son attachement au milieu dont elle provient. Notre investigation se complétera par les portraits artistiques de quelques pianistes grecs qui ont été très proches du compositeur, ainsi que de témoignages sur le jeu pianistique de Skalkottas lui-même.

Le jeu d’Eduard Steuermann

Quelles auraient pu être les expériences pianistiques marquantes du jeune Skalkottas à Berlin entre 1921 et 1933 ? À la Hochschule enseignait Arthur Schnabel à partir de 1925 ; Edwin Fischer lui succéda en 1931. Le jeune Claudio Arrau commençait sa carrière au tout début des années vingt.Dans les salles de concert on pourrait entendre Vladimir Horowitz, Alfred Cortot, Rudolf Serkin, Wilhelm Backhaus et Wilhelm Kempff1. Sans s’attarder sur cette liste impressionnante de virtuoses, nous porterons notre attention sur un pianiste qui a eu une importance capitale quant à la diffusion de la musique de son temps et les œuvres de la Seconde École de Vienne en particulier, Eduard Steuermann.

Steuermann (1892-1964) a étudié le piano avec Busoni en 1911-1912 et la composition avec Schoenberg entre 1912 et 1914. Jonathan Dunsby expose sa position unique d’interprète : « Steuermann est devenu le pianiste schoenbergien définitif de son temps, aussi bien pour les œuvres de piano seul que pour celles de musique de chambre avec piano. Schoenberg lui a rendu hommage en tant que son ambassadeur au piano. »2

D’après la teneur des programmes des rares concerts berlinois de Steuermann entre 1921 et 1933, années où Skalkottas résidait dans la ville, on peut raisonnablement penser que ce dernier se trouvait dans l’auditoire, d’autant plus que des œuvres de Schoenberg y étaient présentées. Selon les archives que nous avons consultées, Steuermann a joué le 19 janvier 1929 le Livre des jardins suspendus, saSonate pour piano seul, des Lieder d’Adorno et la Suite op. 25 de Schoenberg, en compagnie de la chanteuse Margot Hinnenberg-Lefèbre dans la salle du Conservatoire Klindworth-Scharwenka (voir programme ci-dessous). Le 20 mai 1932 il a participé à l’exécution du Kammerkonzert de Berg à la Singakademie3.

Même sans avoir la preuve que Skalkottas avait assisté à ces concerts, on peut avancer l’hypothèse qu’il aurait apprécié les interprétations de Steuermann autant que son maître Schoenberg.

Programme du concert d’Eduard Steuermann du 19 janvier 1929 – Archives Centre Arnold Schoenberg, Vienne.

Quellesétaient les caractéristiques du jeu de Steuermann, si adéquat au répertoire de la Seconde École de Vienne, et comment se reflètent-elles dans le profil de l’interprète que Skalkottas dresse dans sa préface aux 32 Pièces quelques années plus tard ?

Son jeu révèle une extrême clarté polyphonique qui va de pair avec une plasticité rythmique et une grande finesse de timbre dans le rendement de chaque voix. Ses enregistrements, ses écrits ainsi que les témoignages de ses élèves nous permettent de mieux saisir les différents aspects de son art. Le compositeur et chef d’orchestre Gunther Schuller dans une conversation avec le pianiste Russell Sherman évoque « la capacité de Steuermann de jouer avec plénitude et richesse de son et à l’intérieur de cela avec des effets de couleurs et variations de texture. »4 Steuermann était maître dans l’art de l’équilibre sonore des deux mains et les colorations du son avec la pédale, tout en respectant les défis de l’écriture. Il était capable de faire entendre un passage staccato malgré les sons tenus avec la pédale aux autres voix5. À ce propos, le pianiste explique : « Schoenberg a toujours insisté sur le fait que sa musique doit être jouée presque sans pédale, chose à laquelle je n’obéissais qu’à contrecœur. Vous ne pouvez pas jouer le piano moderne sans pédale. Vous devrez l’utiliser de façon à ce que les sons ne se mélangent pas, et s’assurer que la sonorité « sobre » et tellement caractéristique, sans vibration de pédale, en ressort. »6 Ces qualités de dosage subtil des sonorités sont indispensables afin de rendre « l’essence du style pianistique de Schoenberg, de même que l’essence de sa pensée musicale tout entière, qui est la polyphonie. »7

Les qualités sonores du jeu de Steuermann comprennent une grande exigence rythmique, qui se distingue de l’exactitude métronomique. Tout en considérant le développement de l’élément rythmique comme « le plus important de toutes les compétences musicales »8, il n’a pas de position figée sur les tempi, qui pour lui sont assujettis aux autres données d’une interprétation, ainsi qu’au lieu et au moment. Mais ce qui reste primordial est de préserver le flux musical, « la continuation et le développement de la musique. »9 Il considère nécessaire pour le pianiste qui s’apprête à jouer les œuvres de Schoenberg de « faire préalablement un peu de travail mental : quelqu’un pourrait difficilement approcher cette musique sans conception préalable. »10 On ajouterait que la conception préalable inclut le sens de la structure, ce qui n’est que « le désir d’avoir une vue d’ensemble d’un organisme. »11

Avant de mettre en rapport les propos de Steuermann avec ceux de Skalkottas, il faudrait mentionner les considérations plus générales du premier sur le rôle de l’interprète. Son exigence face à sa tâche était absolue. Son élève David Porter rapporte que « le jeu du piano n’était rien s’il s’arrêtait d’être une audacieuse aventure de l’âme […]. Jouer de façon négligée, écrire de la musique banale, percevoir seulement les qualités superficielles d’une œuvre ou d’une performance, ce n’était pas seulement un manque de culture musicale, mais un manque d’intégrité, d’honnêteté, de conviction personnelle. »12 Révolu le temps où l’interprète utilisait les œuvres pour montrer sa propre bravoure, « maintenant il devient le porteur du véritable effet musical. » 13 Il doit désormais « transmettre le contenu [des œuvres] clairement, car ici on ne se pose pas stylistiquement au-dessus de l’œuvre mais plutôt à côté, ou en dessous. »14 La position et la tâche de l’interprète qui s’impose par la pratique de la musique de son temps ne doivent pas pourtant l’enfermer dans ce répertoire : « vous avez à lutter contre la spécialisation, qui est la caractéristique et le danger de notre époque », met en garde Steuermann s’adressant aux élèves de la Juilliard School de New York15. Malgré son étroite association avec Schoenberg et son cercle, il a étendu ses activités de professeur, concertiste et éditeur à tout le répertoire pianistique et il a aussi laissé une œuvre compositionnelle. Il est conscient que les interprètes de chaque période ont leur façon d’approcher les œuvres du passé et qu’en évaluant leur art « on doit spécialement considérer sa relation avec le temps et le milieu, puisque pour cet art le présent est tout. »16 C’est bien ce regard sans cesse renouvelé qui rend toute musique « moderne » et vivante au présent : « ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne » est un de ces célèbres aphorismes17.

Skalkottas et Steuermann à travers leurs textes

Skalkottas, pendant ses années berlinoises de 1921 à 1933, écrit des œuvres pour piano dans un style qui gagne progressivement en complexité. En commençant par ses premiers opus, les suites pour piano de 1924 à l’harmonie modale et aux réminiscences de musique traditionnelle grecque et du jazz, il élabore sa propre écriture atonale à travers la Sonatine et les 15 Petites variations de 1927, avant les œuvres plus élaborées que sont le Concerto pour piano et violon de 1930 et le Concerto pour piano n^o 1 de 1931, premier concerto entièrement dodécaphonique de l’histoire de la musique. Après le retour en Grèce en 1933, les œuvres pianistiques se suivent avec la composition d’une Suite d’une vingtaine de minutes en 1936, d’un Concertino pour deux pianos en 1935 et de deux concertos pour piano (1937, 1939), dont le dernier de dimension monumentale (entre 45 et 50 minutes). Pourtant, son ami Yiannis Papaioannou rapporte que quand sa sœur Marika Papaioannou, pianiste renommée de sa génération, lui a demandé à la fin des années trente pourquoi il n’écrirait pas quelque chose pour piano seul, Skalkottas lui répondit que s’il le faisait à la façon de Debussy, celui-ci l’avait déjà fait d’une bien meilleure manière etque s’il le faisait comme Schoenberg, lui aussi l’avait fait d’une meilleure manière ; sa conclusion était qu’il ne savait pas encore écrire pour piano solo. On ne peut qu’être étonné de cette affirmation de la part d’un compositeur qui à cette époque avait déjà écrit 50 minutes de musique pour l’instrument seul et cinq concertos18. Tout au moins, la demande de Marika est à l’origine de la composition du cycle des 32 Pièces en 1940, d’une durée de 90 minutes. Avant d’examiner comment les propos de la préface de cette œuvre se rapprochent de ceux de Steuermann qu’on a déjà exposés, il est intéressant de relever la double référence à Debussy et Schoenberg, qui apparaissent comme les deux pôles de l’écriture pianistique du XX^esiècle. En revenant à Steuermann, la similitude de la remarque suivante avec les propos de Skalkottas est frappante :

« La nouveauté et l’originalité du style pianistique de Schoenberg sont souvent sous-estimés. Il semble que dans la période postromantique il n’y a presque pas de compositeur, à l’exception de Debussy, dont l’écriture pour piano soit aussi personnelle et aussi intimement connectée avec l’idée qu’elle a à exprimer. »19

Dans ses Quelques remarques sur les œuvres pour piano qui préfacent les 32 Pièces, Skalkottas dresse le profil du pianiste qui relèverait le défi de leur interprétation :

« Pour l’exécution de chaque pièce le pianiste doit suivre le style sobre de la composition, les indications du compositeur et l’exactitude des dynamiques, aussi bien que le rythme qui, tout en respectant le style de la pièce, en est le sujet prépondérant, l’élément majeur […]. Il faut éviter de recourir à un monde esthétique étranger à la composition, par exemple à une vitesse d’exécution trop rapide, ou à des procédés probablement tributaires de plusieurs années de pratique pianistique. Cette attitude serait néfaste à l’exécution neuve d’une composition nouvelle, qui réclame un jeu honnête, clair, équilibré et intéressant. »20

Steuermann et Skalkottas utilisent le même mot, sobre, pour décrire l’un la sonorité instrumentale des œuvres, l’autre leur style général. Ils placent aussi le rythme comme la première des priorités de l’interprète, qui doit suivre scrupuleusement les indications du compositeur, sans tomber dans des maniérismes pianistiques. La proximité des deux auteurs continue de se faire sentir dans le prochain extrait de Skalkottas :

« Ιl serait recommandé d’utiliser une technique d’harmonies brèves, claires et « rondes », avec une sonorité directe, et non pas une exécution fantaisiste, confuse et superficielle. De plus, dans la mesure du possible, on ne devrait pas user de la pédale du petit piano en vue d’obtenir l’impression auditive d’un grand orchestre. On rendra en particulier les pièces courtes et tendres avec économie et intelligence. »21

Skalkottas décrit ici avec d’autres mots une sonorité qui semble être en parfait accord avec la description que fait Russell Sherman de la sonorité de Steuermann et de l’utilisation de la pédale en particulier (cf. supra). Les deux auteurs attribuent par ailleurs à l’interprète une responsabilité aiguë dans la diffusion de la musique de leur temps. Si pour Steuermann il devient le « porteur du véritable effet musical », qui doit par ailleurs avoir une « conception préalable de la pièce », pour Skalkottas l’artiste est celui qui « révèle le chemin », une fois la construction de l’œuvre appréhendée :

« Toutes les difficultés techniques peuvent être dépassées car la construction exceptionnelle et la forme de chaque pièce imposent la virtuosité et la musique elle-même, telle que le pianiste doit l’exécuter. Chaque pièce porte un titre qui révèle la forme et le caractère que le pianiste doit respecter lors des concerts, en tant qu’artiste qui révèle le chemin. »22

Il est regrettable que la similitude de la vision du travail de l’interprète qu’on observe entre Steuermann et Skalkottas n’ait pas été scellée par une collaboration artistique. Néanmoins, l’interprète skalkottien d’aujourd’hui, en consultant les enregistrements disponibles de Steuermann23, pourrait se familiariser avec la plasticité de son jeu et s’interroger quant à sa pertinence concernant les œuvres pianistiques atonales de Skalkottas.

Les pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas

Else C. Kraus et/ou Franz Osborn, Antonis Skokos et Katina Paraskeva-Skokou

En poursuivant notre investigation en vue de l’interprétation des œuvres de Skalkottas, examinons maintenant l’apport de quelques autres pianistes qui ont collaboré avec le compositeur, sans pour autant avoir laissé de témoignages.

Dans un programme d’œuvres d’élèves compositeurs de la classe de Schoenberg à l’Académie datant du 19 juin 1927, deux pianistes se partagent la tâche : Franz Osborn (élève de Schnabel) et Else C. Kraus. On ne peut savoir lequel des deux a tenu la partie de piano dans les deux Sonatines pour violon et piano de Skalkottas ; la partie de violon était tenue par Anatol Knorre (qui jouait en tant que premier violon dans le même quatuor à cordes que Skalkottas). Franz Osborn, après avoir été actif dans le milieu de la Neue Musik à Berlin, est parti en Grande-Bretagne au début des années trente et a consacré l’essentiel de sa carrière au répertoire classique et romantique dans des formations de musique de chambre. Else C. Kraus, dont le jeu a été très apprécié par Furtwängler, s’est au contraire vouée à l’interprétation de la musique de son temps et de celle de Schoenberg en particulier, en enregistrant un disque 33 tours avec toutes les œuvres du compositeur24et en écrivant plusieurs articles sur celles-ci25.

Programme de concert du 19 juin 1929 – Archives Skalkottas, Athènes.

Programme de concert du 19 juin 1929 – Archives Skalkottas, Athènes.

Deux autres pianistes ont été très proches de Skalkottas, le couple (et duo pianistique) que formaient Antonis Skokos et Katina Paraskeva, depuis le temps de leurs études respectives au Conservatoire d’Athènes. Skokos et Paraskeva (ainsi que Dimitri Mitropoulos) étaient élèves dans la classe de piano de Ludwig Wassenhoven26. Ιls ont ensuite continué leurs études à Berlin dans la classe d’Egon Petri27. Une profonde amitié et un respect réciproque s’étaient installés entre le couple de pianistes et le compositeur. Katina avait accompagné Skalkottas dans le Concerto pour violon de Dvořáken 1924, quand il était encore étudiant dans la classe de violon de Willy Hess ; Antonis faisaitde la musique de chambre avec Skalkottas et tous les trois passaient aussi des moments de détente ensemble28.

Antonis Skokos, Nikos Skalkottas, Katina Paraskeva-Skokou – Archives Skalkottas, Athènes.

Skalkottas à Berlin – Archives Skalkottas, Athènes.

Skokos était le destinataire « naturel » des premières œuvres pianistiques de Skalkottas : l’œuvre en trois mouvements sans titre de 1924 [2^emouvement Molto Moderato, 3^emouvement Shimmy tempo] n’a pu survivre que grâce au don de Katina Paraskeva-Skokou aux Archives Skalkottas ; la Sonatine de 1927 est dédiée à Skokos. On pourrait aussi avancer l’hypothèse que les deux suites pour deux pianos datant de 1924 avaient été destinées au duo d’Antonis et Katina. Pourtant, depuis le retour des Skokos à Athènes en 1924, aucune trace d’enseignement ou d’exécution de ces œuvres de jeunesse de Skalkottas n’a pu être relevée29. Ce constat est vérifié auprès des élèves de Skokos avec lesquels nous nous sommes entretenus30. Aucun d’entre eux ne nous a confirmé une référence à Skalkottas pendant les cours ou une exécution de ses œuvres lors des concerts de leur professeur. Le seul témoignage public de l’attachement de Skokos à Skalkottas demeure l’émouvante nécrologie qu’il a publiée quelques mois après la mort du compositeur dans le magazine Nea Estia31. Quant à Skalkottas, son opinion sur les Skokos apparaît dans une lettre à son amie violoniste Nelli Askitopoulou, datée du 25 juillet 1925 : « Pour Skokos je me limite à ces quelques mots : il est franc avec les francs, bon avec les bons, ami aux amis et gentil avec tout le monde ! Il en va de même pour Paraskeva et bien plus encore, comme elle a beaucoup des qualités féminines. Le reste tu peux te l’imaginer toute seule. Tu vas les connaître, tu parleras avec eux et tu constateras, je t’assure, une grande différence avec les autres grecs, musiciens et humains ! (Tu ris que j’écrive « musiciens et humains »…?) »32

Le portrait de professeur qui émane des témoignages des élèves de Skokos est celui d’un être très cultivé et réservé, un vrai gentleman, qui les respectait en leur laissant une grande liberté de choix quant à la composition de leurs programmes et les encourageait vivement dans la voie qui lui semblait la plus adéquate pour chacun d’entre eux33. Il était soucieux de leur faire découvrir le plus d’œuvres du répertoire possibles, sans forcément les amener jusqu’à la perfection, et sans leur faire travailler séparément des exercices techniques. Pendant le cours, il parlait bien plus du contenu musical de l’œuvre étudiée que de sa réalisation digitale. Son jeu avait beaucoup de finesse et d’attention portée aux détails, de musicalité et d’expression. Sa main avait une position assez particulière, qui laissait beaucoup d’espace aux 3^e, 4^e et 5^e doigts. Il demandait de travailler dans la nuance piano. Il semblait qu’il avait fait un choix conscient de se focaliser plus sur sa carrière de professeur que sur celle de concertiste. Il a pourtant joué sous la baguette de Mitropoulos les Variations symphoniques de Franck34, le 5^e Concerto de Beethoven et la Fantaisie de Debussy en création grecque35. Dans un récital qu’il avait donné le 20 avril1937 au théâtre Olympia, il avait réuni dans le même programme la Sonate « Appassionata » op. 57 de Beethoven, la Sonate en si mineur de Liszt et les 24 Préludes de Chopin ! Il était aussi fier de sa connaissance de la musique de Debussy, qu’il tenait très probablement de son professeur Egon Petri.

En l’absence de tout document sonore, on ne peut qu’élaborer des hypothèses sur ce qu’aurait pu être l’interprétation des œuvres de Skalkottas par Franz Osborn et/ou Else C. Kraus, Antonis Skokos et Katina Paraskeva. La seule façon possible de s’approcher du jeu des Skokos serait l’étude des nombreux témoignages sur l’enseignement d’Egon Petri36, ainsi que ses (également nombreux) enregistrements. Petri était élève de Busoni, comme Steuermann ; il était très proche de son professeur et l’avait assisté dans son édition des œuvres de Bach. Petri et Steuermann avaient tous les deux enregistré des œuvres de Busoni. Nous sommes donc en droit de considérer que l’information (et l’inspiration !) qui a sa source dans l’héritage de l’enseignement pianistique de Busoni et les réalisations de ces deux illustres élèves est une voie importante pour approcher les œuvres de Skalkottas à travers le jeu de ses contemporains. La concordance des vues entre Skalkottas et Steuermann et les preuves d’estime que le compositeur avait pour le jeu des Skokos nous confirment dans cette démarche.

Spyros Farandatos et Polyxeni Mathéy

Dans la liste des pianistes qui ont collaboré avec Skalkottas sans qu’il en subsiste pour autant des documents sonores, il faudrait ajouter Spyros Farandatos, également élève de Egon Petri, qui a joué les deux premières sonatines pour violon et piano avec Friderikos Voloninis et qui fut le dédicataire des 15 Petites Variations37, ainsi que Polyxeni Mathéy. Mathéy, amie de Skalkottas depuis le temps de leurs études au Conservatoire d’Athènes, avait obtenu son diplôme de piano à Leipzig avec Otto Weinreich en 1925. Elle avait été la soliste dans la création du Concerto pour piano, violon et orchestre de Skalkottas le 6 avril 1930 à la Singakademie avec Anatol Knorre au violon sous la direction de Karl Mengelberg38.

La deuxième fois que Mathéy a joué une œuvre de Skalkottas, en 1948, il s’agissait de la suite de ballet qu’elle avait commandée au compositeur, La Terre et la Mer de Grèce. Elle a enregistré la musique sur une bande pour pouvoir l’utiliser pendant les représentations de son groupe de danseuses, avec le concours de Konstantinos Kydoniatis pour certaines danses qui ont été transcrites pour deux pianos. Le critique Minos Dounias nous donne son impression du jeu de Mathéy : « L’interprétation de Polyxeni Mathéy au piano a été une heureuse découverte. Les mélodies rythmées de cette œuvre complexe s’écoulaient élégantes, éloquentes, passionnantes […]. Le fait que l’artiste, qui a inspiré son groupe de danse dans son travail si difficile, a offert l’accompagnement musical du mouvement avec un talent si naturel et inconnu, jusqu’à avant-hier, à l’auteur, était une révélation. »39

Notre recherche dans les archives de Mathéy, réalisée sous sa guidance, pour retrouver la bande dont parle Dounias, n’a pas été fructueuse et dans nos entretiens elle n’a jamais évoqué ses interprétations. Au moment où on aurait pu recueillir, en lui jouant l’œuvre, des informations ou des conseils sur l’interprétation de La Terre et la Mer de Grèce, son ouïe s’était détériorée au point qu’elle n’était plus en état de percevoir la musique…

Brochure professionnelle de Polyxeni Mathéy – Archives Lorenda Ramou.

Programme de la création du Concerto pour piano, violon et orchestre le 6 avril 1930 – Archives Polyxeni Mathéy.

Ici s’achèvent les références aux pianistes qui ont collaboré avec le compositeur pour l’interprétation de ses œuvres. Collaborations sporadiques, qui concernent surtout les œuvres de la période berlinoise de Skalkottas, ainsi que sa toute dernière œuvre pour l’instrument. Quant aux 32 Pièces, aux Suites et aux Études, sommets de sa production pianistique, Marika Papaioannou en a reçu les partitions à la veille ou pendant la guerre ; elle n’a commencé à en jouer des extraits que dans les années cinquante, quand le compositeur n’était plus en vie40. Aucun témoignage direct des collaborations énumérées dans cet article et aucun document sonore relatif à celles-ci n’est parvenu aux interprètes d’aujourd’hui. Si les descriptions du jeu de ces pianistes par leurs élèves et par la critique peuvent nourrir une part de notre imaginaire, il nous manque à jamais la représentation fidèle de leur sonorité.

Skalkottas en tant que pianiste

Skalkottas jouait bien du piano lui-même mais n’allait pas jusqu’à se considérer comme un véritable pianiste. C’est lui qui a accompagné ses pièces de ballet Echo et Images des îles en 1942-194341.La danseuse de la première pièce, Dora Vlastou, nous fait part d’une séance d’improvisation avec lui où tout semblait couler de source. Avec la danseuse Mirka Stratigopoulou, elles avaient déjà préparé une chorégraphie sur le thème de l’écho quand Skalkottas s’est joint à elles au piano, pour une séance d’improvisation sur leurs mouvements : « En nous regardant il jouait une mélodie après l’autre et d’innombrables variantes. Il ajustait les mélodies à nos pas avec un sens très aigu du mouvement et du sujet. Par moments, il nous donnait l’illusion qu’on interprétait sa musique et non pas qu’on continuait notre chorégraphie décidée d’avance, sans la musique […]. On se sentait animées et emportées par une forte vague de joie. »42 Quant à Eleni Hors, professeur d’eurythmie qui avait dansé dans les Images des îles, ellenous a transmis l’unique, peut-être, information d’interprétation qui existe à nos jours concernant directement du jeu du compositeur : au passage entre Dimanche à l’église et Fête de village, elle nous a certifié que Skalkottas faisait un accelerando qui n’est pas noté dans la partition… On sait aussi que Skalkottas a accompagné sa collègue violoniste Litsa Pappa dans une transcription pour violon et piano de quelques-unes de ses Danses grecques43. Ils avaient enregistré ces danses pour la radio de Salonique. D’après la recherche que nous avons effectuée, ce document reste introuvable.

Conclusion

Le pianiste qui désire s’approcher des œuvres de Skalkottas par l’étude des documents contemporains au compositeur se trouve donc devant une série de collaborations qui n’ont laissé aucune trace. Il lui reste l’étude d’autres documents écrits et sonores de l’époque : les enregistrements d’Egon Petri et d’Eduard Steuermann, la connaissance du répertoire pianistique de compositeurs tels que Hindemith, Eisler, Krenek ou Jarnach, ainsi que de celui d’autres élèves de Schoenberg44. Il lui est également nécessaire d’écouter les enregistrements des compositeurs de l’époque par des artistes qui leur sont contemporains, tel Eduard Erdmann (qui a eu un rôle de mentor auprès de Krenek et a enregistré plusieurs de ses œuvres) et Grete Sultan (même si son enregistrement des Opus 23 et 33a de Schoenberg est assez tardif45). Mais à partir de là, il est évident que le pianiste d’aujourd’hui, riche de l’expérience du langage et de l’interprétation des œuvres de notre temps, « conserve la liberté de son jeu et il peut, une fois la composition bien maîtrisée, faire surgir par des détails dans l’esprit de l’œuvre, et en l’embellissant, ses propres idées artistiques, comme son sens personnel de la sonorité. »46 Sa tâche serait, en fin de compte, de relever dans cette musique l’empreinte de notre temps, parce que « pour le pianiste moderne, il n’y a que la musique moderne. Ça devient musique seulement si c’est de la musique moderne ! »47

Remerciements à :

Kostas Matzoros (Archives Skalkottas, Athènes), Stefania Merakou (Bibliothèque musicale de Grèce), Eike Fess (Archives Centre Arnold Schoenberg, Vienne), Kevin La Vine (Congress Library, Washington), Eleni Hors, professeur d’eurythmie, les musicologues Anargyros Deniozos et Yiannis Belonis, le producteur Paris Parashopoulos, le chef d’orchestre et chercheur Christos Kolovos, les pianistes Hara Tombra, George Hadjinikos, Pari Derembei, Renée Sgourda, Erasikleia Matzagriotou, Miltiades Matthias et Stefanos Gazouleas, élèves d’Antonis Skokos.