Introduction

Au cœur de la démarche des musiciens de jazz d’hier et d’aujourd’hui, le principe de création/re-création est sans cesse présent. Il en est même le moteur essentiel. De la relecture des incontournables « standards » aux aventures improvisées du free jazz, le musicien de jazz s’est inscrit dans une démarche de créativité, de relecture et de remise en question permanente.

Mais concernant cette musique, la formule ne devrait-elle pas être inversée ?

Le blues et le ragtime sont à l’origine de la naissance du jazz ; c’est leur re-lecture puis leur association qui donneront naissance à cet art du XX^e siècle.

Plus tard, les musiciens de jazz s’empareront du répertoire des standards afin d’en proposer leurs versions re-visitées, re-créées.

On peut dès lors considérer que le phénomène de création s’est inscrit dans l’action d’interprétation avec, pour chaque performance, une vision et donc une version différentes.

Quatre exemples dans l’histoire

Louis Armstrong

Le trompettiste et chanteur Louis Armstrong a été l’un des premiers grands créateurs/re-créateurs de la musique de jazz. Il est une des grandes figures du style appelé « New Orleans ». Mais c’est de ses interprétations dont on se souvient, pas de ses compositions. Chacune de ses interprétations étant unique, y a-t-il création ou re-création ?

Si l’on écoute sa célèbre introduction sur le morceau « West End Blues » : est-ce une pure création de l’instant, totalement improvisée, ou fut-elle préméditée, écrite « dans sa tête » ? Il ne la joua pas qu’une fois et chaque version est différente.

Écouter : « West End Blues », composition de Joe « King » Oliver enregistrée par Armstrong en 1928 au sein du « Hot Five ».

Duke Ellington

Ellington, lui, fut un grand compositeur et donc un créateur. Ses partitions pour grand orchestre et ses thèmes sont des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire du jazz.

Il a aussi créé le style « jungle ». Mais n’était-ce pas une manière de re-créer des sons venus de bien plus loin dans l’histoire de l’expression humaine, voire de l’expression animale ?

Le be-bop et Charlie Parker

Le be-bop est sans doute l’une des plus grandes révolutions/évolutions que le jazz ait connu. Ce style représente la « charnière » entre jazz classique et jazz moderne.

La liste des créateurs/acteurs associés à cette musique est éloquente : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Christian, Max Roach, Kenny Clarke, Charlie Mingus…

Afin de cibler un aspect de ce mouvement radical qui permettait aux musiciens noirs de reprendre le jazz à leur compte (le jazz swing des années 1930-1940 étant considéré comme trop commercial) par la complexité des harmonies, des rythmes, des structures et de l’improvisation, évoquons le phénomène de la « démarcation » : une manière d’utiliser un thème de jazz ancien, de n’en garder que le cadre (nombre de mesures et structure harmonique, que l’on enrichira) sur lequel on bâtit un nouveau thème s’apparentant plus à une improvisation écrite qu’à une chanson reconnaissable.

C’est ainsi que « Indiana » est devenu « Donna Lee », « What Is This Thing Called Love » est devenu « Hot House », « How High the Moon » est devenu « Ornithology », « Cherokee » est devenu « Ko-Ko », etc.

Mais au-delà de ce phénomène flagrant de re-création, une réalité parallèle plus terre à terre était apparue : Herman Lubinsky, producteur de la maison de disques Savoy, premier label à enregistrer les musiciens be-bop, ne voulant pas payer de droits d’auteur (il souhaitait sans doute également pouvoir récupérer des droits d’édition sur de la musique originale), demandait aux musiciens de ne pas jouer de thèmes existants1. Les musiciens souhaitant garder les bases inspirantes de ces standards en firent donc des démarcations. Une sorte de re-création imposée.

Mais, au-delà de cette anecdote, on ne peut oublier que ces musiciens œuvraient pour l’évolution/révolution de leur art et ce principe de la démarcation reste un des éléments caractéristiques et fondateurs du jazz be-bop.

Une autre approche du sujet : Ornette Coleman

Ornette Coleman, saxophoniste, figure iconique du free jazz, ne rejouait jamais le même programme lors de ses concerts. Il ré-écrivait à chaque occasion un répertoire totalement original (quand un matériau écrit existait ! Coleman présentera maintes fois en concert et au disque un contenu totalement improvisé) :« Ne jamais rejouer le passé »2.

Il y aurait là un principe de création permanente, sans re-création ?

Oserait-on dire sans risque de re-création? Le risque étant de se répéter.

Les projets « Transversalissime » au CNSM de Paris

C’est au contact des musiciens « cultivés »3 et de la connaissance des éléments issus de la musique classique que les jazzmen de la première heure ont fait évoluer leur musique en termes d’harmonie, de forme, de mélodie…

Par ailleurs, le répertoire classique français a énormément inspiré le jazz depuis la fin du XIX^e siècle (musique moderne et contemporaine).

Autre réalité du monde des musiques d’aujourd’hui : la proximité, la « perméabilité » entre musique classique contemporaine, musique improvisée (au sens large) et jazz actuel (que chacun intègre ce qu’il souhaiterait voir figurer dans chacune de ces trois dénominations !).

Les richesses du Conservatoire de Paris

Richesse de l’histoire même de l’enseignement de la musique dans cet établissement (d’illustres compositeurs et interprètes s’y sont succédé et d’autres y enseignent encore aujourd’hui).

Ouverture en 19934 du département jazz et musiques improvisées au sein de ce même établissement : le « déclencheur » (ou, selon les points de vue : « le ver est dans le fruit » !).

Ce n’est néanmoins qu’après une dizaine d’années de cohabitation parfois distante que les portes se sont véritablement ouvertes. Nous devions sans doute faire nos preuves.

Mais les éléments étaient réunis pour que les rencontres aient lieu, pour que les évènements se mettent en place.

Les acteurs

Les différents directeurs depuis 1993 – Marc-Olivier Dupin, Alain Poirier et, actuellement, Bruno Mantovani – ont toujours encouragé et soutenu l’existence du département Jazz et musiques improvisées et favorisé les rencontres et projets transversaux dans une dynamique de richesse artistique et pédagogique.

Riccardo Del Fra, directeur du département Jazz et musiques improvisées depuis 2004, contrebassiste de jazz et compositeur, est lui-même précurseur et acteur de la mise en place de ces projets de transversalité.

Sa passion ainsi que sa culture de la musique classique et, plus particulièrement, de la musique contemporaine, ont contribué à développer et à encourager cette communion des énergies.

L’auteur de ces lignes : pianiste, compositeur à « double culture », élève de Pierre Sancan puis d’Aldo Ciccolini au CNSM de Paris dans les années 1970-1980, je voue à la musique classique un amour et un respect que la liberté du jazz m’a fait fondamentalement vivre autrement.

Après quelques projets annonciateurs (avec la danse, avec la classe de saxophone classique de Claude Delangle, avec les classes de contrebasse de Thierry Barbet ou de Jean-Paul Céléa…) et en permettant aussi à des personnalités prestigieuses du Conservatoire de pouvoir venir à la rencontre des élèves en jazz (Gérard Pesson, Alain Mabit, Michaël Lévinas…), la première édition des « Transversalissime » a eu lieu en 2010.

Ce fut une rencontre entre les pianistes classiques de la classe de Bruno Rigutto et les pianistes de la classe de Jazz et musiques improvisées.

Sur la base d’un répertoire classique pour piano (Beethoven, Chopin, Schumann, Debussy), les pianistes conversaient entre versions originales et adaptations jazz et improvisées.

Pour les années qui ont suivi, il nous a paru important d’élargir le propos et de s’inspirer de compositeurs classiques marquants du XX^e siècle : Messiaen (2011), Bartók (2012), Debussy (2014), Stravinsky (2015).

Chaque fois, nous avons fait appel à d’éminents professeurs d’analyse du CNSM, spécialistes de la musique de ces compositeurs, afin d’initier nos élèves à leurs techniques d’écriture et de composition. Il fut question d’harmonie, de forme(s), de modes, de contrepoint, de mélodie de rythmes, de chants traditionnels…

Les intervenants se nommaient Alain Mabit, Jean-François Boukobza, Yves Henry, etc.

Les étudiants ont mené par la suite leurs recherches sur deux axes :

-       ré-utiliser les procédés d’écriture propres aux compositeurs classiques étudiés dans le cadre de leurs réalisations en jazz et musiques improvisées.

-       reprendre une pièce du répertoire (Messiaen, Bartók, Debussy, Stravinsky) et en faire une adaptation, une re-lecture.

Chaque année, un concert public donné au CNSM de Paris met ces réalisations en lumière.

Au-delà de l’aspect évènementiel de ces projets, ces rencontres ont provoqué chez l’ensemble des jeunes élèves/musiciens participants une prise de conscience et engendré une perception approfondie et inspirante issue de ces mondes musicaux, comme « démystifiés ».

Les musiciens de jazz aiment et respectent ces musiques au plus haut point mais peu ont eu l’occasion d’approfondir de la sorte l’œuvre de chacun. Il y a eu, à chaque fois, on peut dire, un avant et un après.

En 2013, l’idée fut de revenir à nos premières amours : le piano.

Ce fut la rencontre entre les pianistes classiques improvisateurs de la classe de Jean-François Zygel et les pianistes de jazz. Plus qu’une ou plusieurs thématiques à l’honneur, ce fut surtout l’improvisation sous toutes ses formes qui fut le maître mot de ce projet.

Notre dernier « Transversalissime » (2016) a fait se rencontrer deux univers déjà complices : le jazz et la danse. Créations originales musicales et chorégraphiques, œuvres de la musique de ballet revisitées et improvisations furent au cœur de cette septième édition5.

« Mon Transversalissime »

L’adaptation pour quartet de jazz du troisième mouvement de la Sonate pour piano d’Henri Dutilleux6.

Cette sonate, composée en 1948, est un chef-d’œuvre de la musique pour piano du XX^e siècle. Je l’ai découverte lorsque j’étais élève en classe de piano au CNSM de Paris à la fin des années 1970. Ce fut une révélation !

Je pratiquais déjà le jazz et l’improvisation (ce qui n’était pas toujours bien vu par certains de mes professeurs classiques à l’époque…)et l’écriture de cette œuvre me semblait établir la relation parfaite entre les deux univers, classique et jazz. L’écriture de Dutilleux est riche en rythmes (en « groove » pourrait-on même dire), ainsi qu’en « évènements » sonores, textures et mélodie(s). Je trouve, par ailleurs, qu’il y a chez lui ce concept, déjà rencontré chez Stravinsky, de la « mélodie de rythme ». Certains passages de ce « Choral et variations » sonnent comme une improvisation débridée ! Un choral et ses variations nous ramenant tout naturellement à ce que l’on pratique dans le jazz : thème/impros/thème.

Autre composante évoquant la proximité avec le jazz : l’utilisation par Dutilleux de la gamme ton-1/2 ton (gamme diminuée – appelée également gamme octatonique – et mode 2 de Messiaen) très utilisée dans l’harmonie du jazz moderne et dans l’improvisation qui s’y rattache.

Arrêt sur images : « vous avez dit re-création ? »

À partir de deux albums enregistrés par deux grands musiciens de l’histoire du jazz (Gil Evans et Herbie Hancock), je propose de nourrir notre réflexion à propos de ce phénomène de création/re-création.

Gil Evans : New Bottle Old Wine, paru en 1958

Dans cet album, Gil Evans re-crée, arrange quatre thèmes emblématiques de la période « New Orleans » dont le fameux « Saint Louis Blues » de W. C. Handy7 ainsi que quatre thèmes issus du jazz be-bop.

Écouter : Gil Evans,  « Saint Louis Blues », New Bottle Old Wine.

Gil Evans, c’est l’un des artisans de Birth of the Cool8aux côtés de Miles Davis mais aussi, et toujours aux côtés du trompettiste, de Miles Ahead, de Porgy and Bess et de Sketches of Spain.

Evans est pianiste mais surtout arrangeur-orchestrateur de génie. Il a révolutionné l’art de l’écriture pour grande formation en jazz, tout d’abord en employant des instruments non utilisés jusqu’alors comme le cor, le tuba…

Mais surtout, son écriture fait appel à des sonorités, des textures nouvelles loin de l’écriture traditionnelle en sections que l’on entend dans les big band de la période swing. Il sera l’un des chefs de file du jazz « West Coast », style considéré parfois comme une sorte de « jazz de chambre ».

Le titre de l’album New Bottle Old Wine est sans équivoque ! Gil Evans re-visite, re-crée de sa plume si caractéristique huit « fleurons » de l’histoire du jazz.

À l’écoute de cet album, on assiste à une ré-appropriation totale du matériau thématique en raison de cette forte emprise des procédés d’écriture (arrangements et orchestrations) caractéristiques, encore une fois, de la plume de Gil Evans. Le répertoire vient servir le re-créateur pour un résultat qui n’est autre qu’un chef-d’œuvre. C’est un résultat assez unique dans la mesure où l’on considère habituellement, dans une approche fondamentale du jazz (et pour d’autres musiques également), que c’est le musicien qui doit être au service de l’œuvre.

À noter que, dans un souci d’équilibre parfait, Gil Evans a su faire appel à un soliste d’exception : le saxophoniste alto. Celui-ci sait se mettre, tour à tour, au service du répertoire, de la re-lecture orchestrale d’Evans, voire de l’histoire du jazz elle-même (swing, majestueuse pertinence du discours…).

Cet album est un exemple incontournable de re-création, inspiré et toujours inattendu.

On pourrait pousser l’analyse encore plus loin en admettant que l’équilibre de l’interprétation de l’ensemble des protagonistes de cet album (musiciens dits « de pupitres » et solistes) se présente comme une véritable création-interprétation.

Vous avez dit chef-d’œuvre ?

Herbie Hancock : The New Standard, paru en 1996

Hancock cherche à instaurer un nouveau « standard » de répertoire en jazz à partir de nouveaux « standards ».

Le répertoire est issu de pop songs de Peter Gabriel, des Beatles, de Stevie Wonder, Simon & Garfunkel, Prince, Kurt Cobain et Donald Fagen.

Comme l’annonçait Herbie Hancock lui-même lors des concerts de ce groupe (j’ai assisté à l’un d’entre eux) : « N’êtes-vous pas lassés d’entendre toujours les même vieux standards ? »

La démarche est-elle commerciale ou plus profonde et louable… sincère ?

L’album est magnifiquement réalisé mais un peu « acidulé », parfois.

Il est inégal : il y a de beau moments de jazz (idées d’arrangements, jeu des musiciens) mais quelques morceaux sonnent vraiment trop pop music, trop « easy listening ».

Pour ma part, je pense que l’on est en présence d’un très beau concept commercial avec un solide argument de vente : les chansons sont des tubes, les chanteurs sont des stars ! Quant à la démarche, elle offre sa part de provocation : il faut inventer de nouveaux standards pour le jazz !

Mais l’intelligence d’un Herbie Hancock est d’utiliser ces chansons comme un matériau thématique « neutre » : des mélodies qu’il ré-arrange à sa manière sans chercher à se rapprocher de l’original.

Évidemment, le sextet est un all-star de rêve : Herbie Hancock (piano), Dave Holland (contrebasse), Jack DeJohnette (batterie), Michael Brecker (saxophones), John Scofield (guitare) et Don Alias (percussions).

Les quelques surprises viendraient du jeu toujours incandescent et lumineux d’Hancock lui-même. Quoi qu’il fasse, ce musicien est toujours proche du génie et de l’inattendu. Il reste une inspiration fondamentale pour tous les musiciens de jazz moderne. Il fait partie de l’histoire. Me risquerais-je à dire que les autres membres du groupe ne sont « que » des joueurs de grand talent ?

Il y a néanmoins dans cet album une extraordinaire dynamique de groupe. 

Livrons quelques critiques de l’époque :

Hélas Hancock ne peut s’empêcher de sacrifier son art à la mode : effets de guitare déplacés, boîtes à rythmes, sitar électrique, assises funky viennent ainsi parasiter un album dans lequel la pureté de « Manhattan », seule composition originale du pianiste en solo, apparaît presque comme un magnifique accident… 

(Pierre de Chocqueuse, magazine Jazzman, mars 1996)

On pourrait épiloguer sur le travail de déconstruction/reconstruction, sur tel morceau pas assez démarqué de l’original ou tel autre que l’on ne reconnaît plus ; sur la flemme chronique d’Herbie Hancock côté compositions, lui qui dans les années 1960… Le cœur n’y est plus. Ces musiciens irréprochables jouent très bien leur rôle, jouent parfaitement au jazz. Au jazz acoustique haut de gamme… 

(Frédéric Goaty, magazineJazzmag, mars 1996)

Interview d’Herbie Hancock pour le magazine Jazzmag en mars 1996

Sous-titre de l’interview : « Une réactualisation de l’annuaire des standards américains ? Hancock, nouveau standardiste, ne quittez pas… »

[…] voyez les disques des jeunes musiciens : beaucoup de compositions originales mais peu d’efforts pour essayer d’écrire les standards de demain […].

[…] les standards, quand ils ont été écrits, on les appelait jazz tunes (airs de jazz). Le jazz était la pop music de l’époque. Or les chansons pop actuelles sont rarement jazz. Jadis, mots, mélodies et harmonies étaient liées. Aujourd’hui, à quelques exceptions près, les mélodies sont moins intéressantes. Il faut faire plus d’effort pour « jazzer » des chansons […].

[…] mais je ne voulais pas seulement «jazzer » un morceau pop - n’importe qui peut le faire – je voulais re-créer ces morceaux, les faire sonner comme si ils avaient été écrits pour être des morceaux de jazz […].

(Propos recueillis par Frédéric Goaty)

Conclusion

Création/re-création ou re-création/création ?

Concernant le jazz, la réponse n’est pas aisée et ces quelques lignes n’ont sans doute pas contribué à trouver la solution !

On pourrait dire : laissons la logique faire son travail. Pour qu’il y ait re-création, il faut un matériau « antérieur »… Raccourci simpliste et réducteur.

Si l’on élargit le propos, la création n’est pas seulement le fait de proposer une œuvre qui n’aurait pas existé auparavant. L’acte de création se retrouve également dans l’interprétation, dans la mise en scène du discours artistique instantané (gestion du son, de l’espace, du rapport à l’auditoire, des « humeurs » de l’interprète…).

La re-création, elle, n’est pas seulement le fait de rejouer autrement une œuvre déjà existante. L’acte de re-création peut se retrouver dans la répétition (chaque interprétation est aussi une re-création), dans la rencontre (rejouer la même œuvre avec d’autres partenaires, dans d’autres lieux…).

L’improvisation, elle, pose la question de la dualité. Elle est à la fois création et re-création : on crée en temps réel un discours opportun, si possible inspiré, mais il est constitué d’éléments préalablement enregistrés, ancrés dans le subconscient (ou dans une conscience analytique réactive et sélective), sorte de « magasin », de « boîte à outils ». La mission de l’improvisateur étant de proposer la fusion de tous ces éléments avec talent et pertinence. Création et re-création se fondent alors en un acte unique au service de l’histoire que l’on s’apprête à raconter.