Une œuvre de commande

 

Durant l’été 1901, alors que Claude Debussy prépare l’exécution de Pelléas et Mélisande, il est sollicité par la mécène américaine Élise (ou Elisa) Hall1 pour composer une œuvre pour saxophone.

L’instrument est apprécié dans les salons bourgeois américains ; après s’en être fait conseiller la pratique pour prévenir des pertes auditives suite à des ennuis de santé, la commanditaire est devenue saxophoniste elle-même et sollicite de nombreux compositeurs pour développer son répertoire2.

 

Debussy accepte la commande et l’argent qui l’accompagne (paiement d’avance), il manque cependant d’enthousiasme pour l’honorer :

 

« Pour dire la vérité, j’éprouve une fatigue telle que cela ressemble à de la neurasthénie, maladie de luxe à laquelle je ne croyais pas. » (juin 1902)3

 

Il se passe deux années, ponctuées des rappels insistants de la mécène et durant lesquels le compositeur, occupé et épuisé par Pelléas, n’écrit plus4. Quand il vient enfin à travailler à cette nouvelle œuvre, c’est avec une grande difficulté :

 

« Naturellement, les idées musicales mettent un soin tout particulier à me fuir, comme d’ironiques papillons, et je passe des heures d’énervement indescriptibles. Cela se complique de ce que je voudrais faire quelque chose de très bien pour récompenser ces gens d’avoir tant attendu. » (mai 1903)

 

Cette envie de bien faire est teintée d’ironie – « le saxophone est un animal à anche simple dont je connais mal les habitudes » – voire d’exaspération – « Ça ne te paraît pas indécent, une femme amoureuse d’un saxophone, dont les lèvres sucent le bec en bois de ce ridicule instrument ? – Ça doit être sûrement une vieille taupe qui s’habille comme un parapluie » (juin 1903). De surcroît, Debussy exprime le besoin d’ouvrir un nouveau chapitre : « Pour faire ce que je veux, il faut que je renouvelle entièrement mes tiroirs. » Lorsqu’il parvient enfin à se mettre au travail, les commentaires changent et cette composition semble fermer la parenthèse improductive ouverte à l’issue de son opéra.

 

« J’ai travaillé comme au beau temps de Pelléas et j’ai revu se lever les petits matins à la gu… de bois ! » (juin 1903)

 

Dans le courant de l’été 1903, Debussy aurait terminé la partition alors nommée dans sa correspondance « Rhapsodie orientale avec saxophone obligé », et au début du mois d’août il commence les « trois esquisses symphoniques » de La Mer. À la lumière de cette chronologie, il est difficile de ne pas être frappé par la parenté entre ces deux œuvres : il suffit de comparer par exemple Jeux de vagues avec l’Allegretto scherzando de la Rhapsodie.

Debussy a enfin pu se résoudre à composer, il parvient à se défaire de l’entêtante culpabilité que représentait une commande négligée ; il va pouvoir cesser de fuir la « dame au saxophone » et lui donner son dû… ce qui n’arrivera pas, pour cinq années au moins.

Sa dernière évocation connue de la Rhapsodie date de 1905 quand il annonce à son éditeur Durand – à qui il a aussi vendu la pièce, ainsi payée deux fois – vouloir récompenser la « patience de peau-rouge » d’Elisa Hall ; on ignore encore pourquoi ce souhait ne fut pas suivi d’effets et si Durand contribua à l’en dissuader.

 

La Rhapsodie avec « saxophone obligé » ne sera créée qu’après la mort de l’auteur, le 14 mai 1919, par la Société des Concerts dirigée par André Caplet, salle Gaveau. Le saxophoniste est Yves Mayeur (neveu du célèbre saxophoniste Louis Mayeur) et les critiques (du Monde musical et du Courrier musical) sont élogieuses. Il serait peut-être juste de tempérer cet enthousiasme en lui retirant l’influence éventuelle d’un contexte posthume, mais le critique Albert Bertelin va jusqu’à comparer l’œuvre avec les Nocturnes et Images.

 

Par la suite, cette Rhapsodie – sans rapport avec l’autre Rhapsodie, composée en 1910, dite « première » et destinée à la clarinette – suscitera diverses formes d’incompréhension voire de déconsidération, chez les musicologues, biographes et interprètes.

 

Léon Vallas, dans son ouvrage Claude Debussy et son temps (1932), qualifiera la Rhapsodie pour saxophone de « tâche désagréable […], grossier brouillon achevé par Roger-Ducasse » ; il ajoutera à la confusion en mélangeant dans la correspondance de Debussy des allusions aux rhapsodies pour saxophone et clarinette. Le texte de Vallas servira souvent de référence, parfois indirectement, tout au long du XX^e siècle.5

Les interprètes saxophonistes seront, quant à eux, frustrés par le manque de virtuosité de la partition, ils auraient voulu une véritable pièce concertante, dimension évitée par Debussy. L’œuvre sera peu jouée, et souvent arrangée : le célèbre danois Sigurd Rascher, l’un des fondateurs de l’école américaine de saxophone, demandera en 1939 au chef d’orchestre Ernest Ansermet d’en modifier l’orchestration pour la première new-yorkaise. Certains éléments, des solos originalement attribués aux bois de l’orchestre notamment, seront reportés au saxophone ; cette révision – recevant un accueil mitigé à en croire les critiques6 – inaugure une pratique courante depuis et de nombreuses versions et réduction sont réalisées et éditées selon cette idée.

 

Les certitudes

 

Les commentaires sur la Rhapsodie pour saxophone sont contradictoires et parfois mal documentés ; pour réaliser l’étude préparatoire à l’interprétation de l’œuvre, j’ai confronté les textes et je me suis basé essentiellement sur la correspondance du compositeur, les archives de son éditeur et la partition manuscrite originale.

 

Il existe aujourd’hui quatre sources manuscrites, dont une seule est authentifiée comme autographe : en 14 pages, 386 mesures constituent une pièce complète ; il s’agit d’un document de travail, comprenant ratures et abréviations et rédigé sur quatre à cinq portées (le compositeur n’a pas écrit une véritable partition d’orchestre, avec une ligne dédiée à chaque instrument, mais une particelle, dans laquelleil a ramassé son texte sur quatre ou cinq lignes, annotées de soixante-cinq indications d’orchestration attribuées à quatorze instruments différents). Ce manuscrit, conservé au New England Conservatory de Boston – ville d’Elisa Hall – est intitulé par son auteur Esquisse d’une Rhapsodie mauresque pour orchestre et saxophone principal et daté « 1901 = 1908 ».

 

Le mot « esquisse » peut être associé à l’idée d’inachèvement ; une autre définition liée à son étymologie renvoie à celle de geste spontané. Quand Debussy intitule La Mer « Trois esquisses symphoniques » il est généralement accepté qu’il ne qualifie pas son œuvre d’ébauche.

 

Les autres sources proviennent des archives de l’éditeur Durand7. Il s’agit pour la première d’une copie non raturée de l’autographe, non datée, probablement due à un copiste. Les deux suivantes ont été identifiées comme étant de la main du compositeur et ami de Claude Debussy Jean Roger-Ducasse, engagé en 1918 (« en secret » comme il l’écrit lui même dans une lettre : son nom n’apparaît pas sur les partitions) par l’éditeur pour préparer l’œuvre pour l’exécution, probablement sur l’initiative d’Emma Debussy, veuve du compositeur. Jean Roger-Ducasse réalise une réduction pour saxophone et piano, et une partition d’orchestre complète. C’est cette dernière version, généralement conforme à l’autographe – avec quelques licences – qui servira de support à la création en 1919 et à la gravure. Sur le manuscrit de Roger-Ducasse, le titre devient Rapsodie mauresque, puis finalement Rapsodie : le qualificatif est biffé (c’est d’ailleurs la seule rature du document, attribuée à l’éditeur).

 

La participation d’un autre compositeur – revendiquée mais « secrète » –, une commande inhabituelle et étrangement honorée, un calendrier incertain, les confusions d’un biographe de référence, une création posthume… Les conditions pour de durables malentendus sont réunies : la Rhapsodie pour saxophone est longtemps considérée comme inachevée et se voit marginalisée. Il faut attendre 1977 pour que François Lesure, responsable de l’édition monumentale des œuvres complètes de Debussy, affirme « combien il y a de l’abus à prétendre que Roger-Ducasse a « achevé » la partition pour orchestre et saxophone de Debussy. Il serait plus juste de parler de mise au point pour la gravure. »8

 

Cette Rhapsodie, ou Esquisse d’une « Rhapsodie mauresque » est une œuvre achevée de Claude Debussy ; peu concerné par son instrument « principal », il ne la portera pas jusqu’au concert et la pièce restera dans l’ombre.

 

Les doutes et présomptions

 

On ignore à ce jour ce qu’il est advenu de la Rhapsodie entre 1903 et 1918. L’hypothèse la plus vraisemblable est que le compositeur n’y revint pas, si ce n’est pour y écrire une dédicace à Elisa Hall en 1908.

Debussy fut payé deux fois pour ce travail : en 1901 par la commanditaire, et en 1903 par son éditeur ; cela pourrait l’avoir encouragé à ajourner sa remise.

On ne sait pas quand Elisa Hall reçut le manuscrit : est-ce en 1908, comme le laisse supposer la dédicace, ou seulement en 19199, ce qui expliquerait que l’œuvre n’aie pas été interprétée dans l’intervalle ?

 

Certains commentaires de Debussy laissent penser que la « dame au saxophone » n’inspirait pas à Debussy l’envie d’une association en concert. Une soliste femme, qui plus est américaine, jouant de surcroît – et en amateur ! – d’un instrument insolite : tout cela n’aurait pas été de nature à l’encourager.

 

Si Debussy avait réalisé lui-même la « mise au point pour la gravure », aurait-il modifié et développé son texte, comme Jean Roger-Ducasse prend l’initiative de le faire en 1919 ?

Si les circonstances avaient été différentes, aurait-il défendu sa pièce, en s’impliquant dans l’organisation de concerts?

Si Elisa Hall avait été une plus brillante interprète, la parole donnée au saxophone aurait-elle été plus volubile, comme le supposent certains saxophonistes, à l’instar de Sigurd Rascher ?

 

Les interprétations proposées

 

Debussy a terminé une partition, sans par la suite la renier ni la défendre. En 1907, il affirme d’ailleurs : « Je ne me résigne pas à bâcler. Je n’ai rien lâché d’inachevé jusqu’ici. Je ne veux pas le faire. »

Le format du texte, une particelle sur quatre portées, laisse par l’imprécision inhérente à son format une latitude à l’interprétation. La réalisation d’un matériel pour l’orchestre implique une prise de décisions, des choix discutables quelle que soit l’autorité de leur auteur en regard de la musique de Debussy.

 

Roger-Ducasse assume dans sa tâche d’orchestrateur un parti pris d’interprète. Lui-même compositeur, il suit la plupart des directives de la partition tout en les imprégnant de sa propre personnalité.

Il choisit d’ignorer certaines indications, de « corriger » plusieurs détails comme Debussy lui-même – devait-il supposer – l’aurait fait (ou aurait dû le faire !).

On remarque qu’à partir de la mesure 344 (correspondant à la mesure 346 du manuscrit), Jean Roger-Ducasse change radicalement la nuance indiquée par Debussy de mp à ff et ajoute une ligne thématique absente du manuscrit.

Écoute : le passage correspond à la minute 9'38 de la version Roger-Ducasse (version 1), et 9'50 de la version réorchestrée (version 2)..

On remarque qu’à partir de la mesure 344 (correspondant à la mesure 346 du manuscrit), Jean Roger-Ducasse change radicalement la nuance indiquée par Debussy de mp à ff et ajoute une ligne thématique absente du manuscrit.

Écoute : le passage correspond à la minute 9'38 de la version Roger-Ducasse (version 1), et 9'50 de la version réorchestrée (version 2).

Ces constats m’ont amené à proposer une nouvelle version de cette partition, pour la comparer à celle de Jean Roger-Ducasse.

À l’instar de nombreux saxophonistes10, j’ai ainsi contribué à mon tour à donner une lecture « révisée » de l’œuvre. Ma démarche est toutefois différente de celle de mes prédécesseurs en ce qu’elle ne cherche pas à étoffer la partie de saxophone : l’objectif est de proposer une lecture aussi fidèle que possible – sinon aux intentions du compositeur, hors d’atteinte – au seul manuscrit autographe que Debussy ait laissé.

Cette nouvelle partition, réalisée avec l’aide de Philippe Portejoie11, est exempte des initiatives de Jean Roger-Ducasse, et prend le parti de limiter les doublures et les variations de texture dans l’instrumentation à ce qu’indique l’autographe.

 

« Je m’efforce d’employer chaque timbre à l’état de pureté ; comme Mozart par exemple. […O]n a trop appris à mélanger les timbres ; à les faire ressortir par des ombres ou des masses, sans les faire jouer avec leurs valeurs mêmes – Wagner y est allé très loin. Il unit par exemple deux à deux ou trois à trois la plupart de ses instruments. Le comble du genre c’est Strauss, qui a tout foutu par terre. Il joint le trombone à la flûte. La flûte se perd et le trombone prend une voix étrange – je m’efforce au contraire de garder sa pureté à chaque timbre, de le mettre à sa vraie place. » (1908)

À partir de la mesure 166, la ligne mélodique, indiquée seulement à l’octave du violoncelle par Debussy sur son manuscrit, est doublée à trois autres octaves par Roger-Ducasse. Notre réorchestration supprime cette doublure, pour libérer l’espace nécessaire à l’entrée du saxophone.

Écoute : le passage correspond à la minute 9'38 de la version Roger-Ducasse (version 1), et 9'50 de la version réorchestrée (version 2).

À partir de la mesure 166, la ligne mélodique, indiquée seulement à l’octave du violoncelle par Debussy sur son manuscrit, est doublée à trois autres octaves par Roger-Ducasse. Notre réorchestration supprime cette doublure, pour libérer l’espace nécessaire à l’entrée du saxophone.

Écoute : le passage correspond à la minute 9'38 de la version Roger-Ducasse (version 1), et 9'50 de la version réorchestrée (version 2).

Les professeurs du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris Claude Delangle (saxophone) et Florence Badol-Bertrand (histoire de la musique) ont apporté leur concours à ce projet et la participation de l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire, dirigé par Philippe Aïche, a permis de concrétiser notre travail.

Nous avons pu enregistrer, avec le même orchestre, deux versions de l’œuvre.

 

Ce travail sur l’orchestration fait écho aux questionnements antérieurs des interprètes à propos de la place réservée à l’instrument soliste, ou « principal ».

Ce dernier qualificatif, choisi par Debussy, suggère une autre dialectique que celle du concerto : plutôt qu’instrument virtuose, brillant au sommet de l’orchestre dans son incarnation de toutes les thématiques de l’œuvre, le saxophone se voit attribuer un rôle différent. L’instrument ouvre la Rhapsodie après une brève introduction, il ne prend pas part aux danses de l’allegretto scherzando mais conclut différentes séquences et se voit attribuer les transitions. Dans une expression presque toujours contenue, comme avec distance vis-à-vis du récit, le saxophone relie les épisodes de cette Rhapsodie comme s’il en était le narrateur. C’est à lui que revient de « coudre ensemble » les parties du chant, selon le sens étymologique de la fonction de « rhapsode ».

 

Avec l’orchestre légèrement plus restreint de notre interprétation de la particelle, ses textures épurées, nous avons souhaité clarifier les timbres et rendre les « voix » – notamment celle donnée par le saxophone – plus distinctes. Si le résultat est probablement moins spectaculaire que celui dû à Jean Roger-Ducasse, peut-être notre lecture apporte-t-elle un équilibre plus en rapport avec les composantes de l’œuvre.

 

Il revient aux auditeurs et aux interprètes de choisir leur réponse à ces questions ; notre travail ne revendique pas une vérité mais observe, en un jeu de miroirs autour d’une Esquisse méconnue, les contours de son interprétation.

 

Ecouter les versions complètes : version 1 et version 2

 

Version 1 = Version réalisée par Jean Roger-Ducasse, éditions Durand - Enregistrement en concert le 21 décembre 2012, Conservatoire de Paris, Espace Maurice Fleuret, Orchestre des Lauréats du Conservatoire, saxophone solo : Clément Himbert, direction : Philippe Aïche ; ingénieur du son : Guillaume Jay, supervision François Eckert.
Version 2 = Version révisée par Clément Himbert et Philippe Portejoie d'après le manuscrit autographe de Claude Debussy. Enregistrement les 18 et 20 décembre 2012, Conservatoire de Paris, Orchestre des Lauréats du Conservatoire, saxophone solo : Clément Himbert, direction : Philippe Aïche ; ingénieur du son : Charles-Alexandre Englebert, supervision François Eckert.