Les notations musicales des XVII^e et XVIII^e siècles continuent de poser à l’interprète d’aujourd’hui maintes questions délicates. Le passage de la partition d’une pièce à son exécution vocale ou instrumentale demande une familiarité avec un ou plutôt plusieurs solfèges différents de ceux des époques qui ont suivi. Les idiomes nationaux marqués, le mélange complexe de rupture et de continuité qui existe entre le Grand Siècle et les Lumières génèrent des notations très diverses qu’il convient d’examiner soigneusement. La façon de jouer les notes inégales dans la musique française en général, et dans celle de clavecin en particulier, provoque toujours maints débats passionnés.

Cet article ne veut certainement pas faire un point exhaustif sur cette question, ni indiquer à quel endroit il convient ou non d’« inégaliser ». Son sujet est plutôt d’examiner comment cette inégalité est notée dans d’autres pays européens, et de quelle façon nous pouvons aujourd’hui en tirer un enseignement.

Suite à trente ans de cours, de concerts et de disques consacrés au répertoire français, j’ai pu remarquer à quel point l’attitude des clavecinistes, mais aussi des organistes, vis-à-vis des notes inégales était récurrente. Puissent les auteurs étrangers contemporains des d’Anglebert, Couperin ou Rameau perturber un peu nos habitudes mais surtout nos craintes.

François Couperin dans sa méthode de clavecin écrit ce paragraphe magnifique :

« J’ai cru qu’il ne seroit pas inutile de dire un mot sur les mouvemens françois, et la diffèrence qu’ils ont avec ceux des jtaliens.

Il y a selon moy dans notre façon d’ecrire la musique, des deffauts qui se raportent à la manière d’ècrire notre langue. C’est que nous ècrivons diffèremment de ce que nous èxècutons ; ce qui fait que les ètrangers joüent notre musique moins bien que nous ne fesons la leur. Au contraire les Italiens ècrivent leur musique dans les vrayes valeurs qu’ils l’ont pensèe. Par exemple. Nous pointons plusieurs croches de suite par degrés-conjoints ; Et cependant nous les marquons ègales ; notre usage nous a asservis ; Et nous continüons. »1

Ce texte est l’un des plus connus concernant la pratique habituelle des notes inégales (ou notes pointées). L’habitude d’écrire et d’imprimer des notes égales mais de les interpréter d’une façon plus ou moins inégale suivant le caractère du morceau est une spécificité de la musique française de cette époque. La prononciation de notre langue crée naturellement une sorte d’inégalité rythmique qui se devait d’être retrouvée chez les chanteurs mais aussi chez les instrumentistes, ceux-ci imitant ceux-là. Comme le dit un éminent claveciniste, spécialiste de ce répertoire : « Cette musique ne saurait donc exister sans plus ou moins d’inégalité. »2

Je l’ai dit plus haut, le sujet de cet article n’est pas d’indiquer les endroits où l’inégalité doit être jouée. Je signale simplement qu’en général cette inégalité s’applique essentiellement aux parties mélodiques, celles qui prennent en charge le discours ou les discours de la pièce, et non aux remplissages harmoniques qui peuvent les compléter. Ainsi, l’écriture luthée ou brisée, cette façon si prisée chez les clavecinistes français d’égrener l’harmonie horizontalement, avec de constants jeux de retards, ne se prête pas bien à un jeu inégal. Les Baricades mistérieuses de François Couperin (Sixième Ordre de son Second Livre de Pièces de Clavecin, Paris, 1716 ou 1717, p. 6 et 7) en sont le meilleur exemple. D’autre part, et sans doute à cause de cette égalité inhérente au style luthé, on a longtemps affirmé que les notes disjointes (que l’on rencontre beaucoup dans ce style) ne devaient jamais être jouées inégalement. Or, les notes disjointes lorsqu’elles font partie d’une mélodie peuvent être jouées inégales pour ne pas rompre le caractère global d’une phrase musicale. Pour ne citer qu’un exemple, dans l’Allemande de la suite en mi mineur/majeur de Jean-Philippe Rameau (Pièces de Clavessin, Paris, 1724), il est sans doute souhaitable de ne pas perturber l’inégalité des doubles-croches aux mesures 5, 6, 8 et 9 et aux mesures équivalentes dans la seconde partie de la pièce, sous prétexte que ces endroits de la mélodie comportent des notes disjointes qui forment des arpèges.

Les Allemandes justement, qui ouvrent souvent les suites de danses françaises, me semblent un bon révélateur des problèmes, mais aussi des faux problèmes, qui peuvent se poser à l’interprète d’aujourd’hui. En complément du texte de Couperin cité plus haut, il convient d’ajouter ces phrases un peu plus anciennes du théoricien Michel ( ?) de Saint-Lambert :

« Cette égalité de mouvement que nous demandons dans les Notes d’une même valeur ne s’observe pas dans les Croches, quand il y en a plusieurs de suite. On a coûtume d’en faire une longue & une bréve successivement, parce que cette inégalité leur donne plus de grace […]. Cependant cette inégalité de plusieurs Croches de suite, ne s’observe plus dans les Piéces dont la Mesure est à quatre temps, comme par exemple dans les Allemandes, à cause de la lenteur du mouvement. Alors l’inégalité tombe sur les doubles croches, s’il y en a. »3

Cette manière de jouer allait-elle réussir à passer les frontières ? L’art des clavecinistes français se devait d’être compris partout en Europe. Lorsque Couperin écrit : « Je souhaite que quelqu’un se donne la peine de nous traduire, pour L’utilité des ètrangers ; Et puisse leur procurer les moyens de juger de L’éxcèlence de notre Musique jnstrumentale »4, il se réfère aux indications de caractère au début des pièces (Tendrement, Vivement…). Il souhaite les voir traduites. Dans le même temps, une autre « traduction » était faite par les « ètrangers » concernant justement cette convention rythmique de l’inégalité. Ceux-ci réussirent à la rendre compréhensible à leurs compatriotes, dès lors qu’elle était comme en exil, en l’indiquant textuellement.

L’école de clavecin anglaise de la Restauration, à la fin du XVII^e siècle, donne de beaux exemples d’une inégalité à la française notée textuellement avec précision. John Blow, William Croft ou Henry Purcell présentent des Almands à la française entièrement en notes inégales. A Choice of Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinett de Purcell fut publié par sa veuve en 1696, un an après la mort du compositeur survenue en 1695. Il regroupe huit suites qui comportent toutes une Almand. Sur ces huit Almands du livre, cinq d’entre elles sont écrites en rythme pointé : celles des suites II en sol mineur, III en sol majeur, VI en ré majeur, VII en ré mineur et VIII en fa majeur. J’ajoute que l’Almand de la suite IV en la mineur existe dans plusieurs manuscrits anglais de l’époque entièrement notée en doubles-croches pointées et triples-croches. Jouées avec le rythme indiqué, ces Almands de Purcell sonnent comme devaient sonner celles de ses collègues parisiens : Nicolas Lebègue, Élizabeth Jacquet de La Guerre ou Jean Henry d’Anglebert par exemple.

L’école allemande de clavecin du XVIII^e siècle est aussi riche d’enseignement. Georg Philipp Telemann, ardent défenseur du style français, publia dans ses [36] Fantaisies pour le clavessin (Hambourg, 1732-1733) des fantaisies à l’italienne et à la française. Dans celles à la française, il marque très clairement des notes inégales, comme par exemple dans le premier mouvement de la Fantaisie III en ré majeur (TWV 33 :15) qui est une magnifique Allemande d’une atmosphère toute versaillaise. L’un de ces meilleurs « traducteurs » ne serait-il pas Johann Sebastian Bach lui-même ? L’intérêt de Bach pour la musique française n’est plus à souligner. Dans le second volume de Das Wohltemperierte Clavier (Leipzig, achevé en 1742), le prélude en sol mineur (BWV 885) est entièrement noté en doubles-croches pointées et triples-croches.

Johann Sebastian Bach, Praeludium XVI en sol mineur BWV 885 (édition G. Henle Verlag, München, 1950).

Cette pièce magnifique à quatre temps Largo est influencée par le style des Allemandes françaises et sans doute par celles de Jean Henry d’Anglebert dans son livre Pièces de Clavecin (Paris, 1689). Bach connaissait cet ouvrage. Il en copia intégralement la table d’agréments dans un volumineux manuscrit autographe5 où il rassembla le livre d’orgue de Nicolas de Grigny, cette table de d’Anglebert, et les suites pour clavecin de François (ou Charles ?) Dieupart. Jouons le prélude : voici deux pages écrites en notes inégales. Reportons-nous maintenant à une Allemande de d’Anglebert, celle de la suite en sol mineur par exemple pour que l’expérience soit encore plus frappante avec la même tonalité.

Jean Henry d’Anglebert, Allemande de la Suite en sol mineur (édition Heugel, coll. « Le Pupitre », Paris, 1975).

Jouons-la en appliquant le rythme pointé de Bach aux doubles-croches imprimées égales dans l’édition de 1689. La pièce ne trouve t-elle pas sa vraie grandeur, sa vraie majesté et ce ton puissant voulu par les artistes qui gravitaient autour de Louis XIV ? Ce travail est sans doute un bon point de départ pour aborder cette Allemande de d’Anglebert, et bien d’autres encore.

Il serait facile de multiplier les exemples. Ce qu’il faut plutôt remarquer, c’est qu’il est important pour nous aujourd’hui de suivre un chemin qui est l’inverse de celui emprunté par Purcell, Telemann, ou Bach. Eux étaient obligés de transcrire, de traduire cette convention rythmique française afin d’être compris chez eux, et nous, nous devons aujourd’hui jouer leurs pièces pour la comprendre à nouveau. Ne négligeons pas ces « voix de nos maîtres » du XVIII^e siècle qui nous réapprennent à jouer notre musique ; en un merveilleux effet de boomerang, ils deviennent les meilleurs de nos professeurs.

Car ce qu’ils nous apprennent tous essentiellement, c’est qu’il ne faut pas craindre de bien prononcer l’inégalité. Qui oserait dire dans le cas du prélude en sol mineur de Bach cité plus haut ou des magnifiques Almands de Purcell qu’il ne faut surtout pas jouer le rythme indiqué d’une façon trop systématique parce que c’est ennuyeux de jouer ainsi ? Curieusement, les interprètes ne semblent alors pas gênés de jouer une inégalité nette et régulière pendant toute une pièce, forts qu’ils sont de la caution des compositeurs eux-mêmes.

Ces exemples, pourtant probants, n’empêchent pas de nos jours des remarques fréquentes, qui ne sont peut-être pas toujours très perspicaces : « Il ne faut surtout pas que l’inégalité soit systématique » ; « c’est très ennuyeux de jouer tout de façon inégale » ; « on ne doit pas jouer également des notes inégales » ; « il faut dans l’idéal [sic] que l’on entende à peine les notes inégales ». Que de fois ai-je eu à lutter en cours ou en répétition contre ces idées toutes faites ! Fréquemment, et notamment dans les Allemandes, les clavecinistes veulent jouer des notes inégales très peu prononcées dans un souci d’élégance par ailleurs fort légitime. Un enregistrement est alors utile : à l’écoute de ce qui vient d’être joué, on constate presque toujours que cette inégalité soi-disant très peu marquée est en fait une véritable égalité. Le défaut habituel pour jouer inégal est toujours de tendre trop vers l’égal et pas assez vers l’inégal.

Mais de quoi a t-on peur ? J’attends encore que l’on me prouve en quoi quatre doubles-croches égales sont moins « ennuyeuses » que quatre doubles-croches inégales. La critique d’une sorte de systématisme dans le jeu n’est pas forcément judicieuse, le systématisme pouvant se trouver autant dans le jeu égal que dans le jeu inégal. C’est à l’interprète de rendre son discours vivant et intéressant, sans forcément sacrifier le rythme général de la pièce. Tout claveciniste sait qu’il doit adapter sa façon de jouer, et son toucher, au caractère de la musique. Mais, et ceci n’est bien sûr qu’un avis, le fait de modifier constamment la rythmique d’une pièce en l’égalisant de temps en temps ou en la rendant très inégale parfois peut mettre en péril son allure générale. Le désir de différencier peut faire parfois oublier l’importance primordiale de la cohérence du propos. J’ajoute qu’en musique française – surtout – le style, l’allure, la démarche et le ton d’ensemble d’une pièce sont essentiels. Les Allemandes, même si elles pouvaient être très diverses d’un compositeur à l’autre, se devaient d’être reconnaissables immédiatement par les auditeurs, comme d’ailleurs toutes les autres danses de la suite.

On va sans doute me trouver un peu polémique quand je prône une certaine cohérence dans la réalisation des notes inégales en musique française et notamment dans les Allemandes ; je peux, certes, comprendre les réticences de certains à cet égard, mais je ne les partage pas. Il me semble que les auteurs « ètrangers » témoignèrent eux-mêmes de cette cohérence quand ils écrivirent textuellement ces notes inégales. Puissions-nous dès lors prendre un peu plus en compte leur façon de faire.