Il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Et il est tentant d’en déduire qu’il n’est pas non plus nécessaire d’avoir des connaissances pour la comprendre. (Après tout, là où il y a du plaisir, qui a besoin de comprendre ?) Auquel cas, nous pouvons nous demander pourquoi ajouter le « -ologie » à la musique.

Me sachant musicologue, vous pourriez attendre de moi que j’essaie de vous convaincre de la nécessité de comprendre la musique au lieu de simplement en profiter. Et, en effet, je peux vous dire que plus vous en savez sur la musique (ses principes d’agencement, son contexte historique), plus vous l’appréciez (je ne parle pas ici du plaisir originel provoqué par le son, mais de celui d’y ajouter de l’information couche par couche).

Ce que je veux questionner en réalité, c’est la première phrase, c’est-à-dire l’idée qu’il n’est pas nécessaire d’avoir des connaissances sur la musique pour l’apprécier. Bien sûr, si vous voulez parler de connaissances formelles et académiques, dans ce cas oui, c’est vrai ; à ce compte, il n’y a pas besoin de connaissances pour la jouer ou la composer. Mais il apparaît clairement dans les faits que quiconque joue ou compose doit savoir énormément de choses, même s’il ne s’agit pas d’une culture livresque. Et du même coup, vous utilisez cette même connaissance à chaque fois que vous l’écoutez. Simplement, il se peut que vous ayez acquis cette connaissance sans le savoir, tout comme vous avez appris votre langue maternelle sans le savoir. Pensez à une musique que vous détestez. Est-ce que vous la comprenez et la détestez ? Peut-être n’avez-vous pas cette même connaissance inconsciente que vous avez pour votre musique préférée, que dans ce sens vous ne la comprenez pas, et pour cette raison ne l’aimez pas ? Même si votre réponse à cette dernière question est « non », n’y a-t-il aucune musique pour laquelle ce serait vrai ?

La musicologie (étymologiquement « musique-mot » ou « mots sur la musique ») s’attache à documenter ce qui est à l’origine du plaisir musical. Quand vous étudiez la musique de différents lieux et époques, vous devez reconstruire les connaissances qu’avaient les compositeurs, interprètes ou auditeurs : comment était-elle faite, de quelles structures sociales dépendait-elle, que voulait-elle dire ? En ce sens, chaque musique implique une musicologie qui lui est propre ; il n’existe pas de musique qui puisse se passer de connaissances. C’est l’idée développée par Guido Adler (qui a dessiné les premières lignes directrices de la musicologie dans la Vienne au tournant du XX^e siècle) lorsqu’il écrivit que « tous les peuples dont on peut dire qu’ils possèdent un art musical ont une science musicale ». À ce propos, la science musicale doit autant aux institutions qui la supportent qu’à la musique elle-même, telle qu’elle s’est développée : ces institutions (les conservatoires et en particulier les universités) font partie de l’industrie de la connaissance, et s’attachent à la fois à maintenir et à développer la base culturelle sur laquelle la société est fondée.

Et la musicologie, telle que nous la connaissons aujourd’hui, remonte à la période où la musique s’est trouvée incorporée dans le curriculum de l’éducation générale.

La musique et l’industrie de la connaissance        

En Angleterre, la recherche et l’éducation musicale sont réparties entre les conservatoires et les universités, même si dans la pratique le clivage n’est pas aussi important qu’il en a l’air. Les conservatoires ont longtemps enseigné la pratique musicale, mais depuis une dizaine d’années, le versant plus académique des cours est de plus en plus mis en valeur. Et les programmes universitaires (la plupart d’entre eux remontent à la grande expansion de l’éducation dans les années 1960) sont nombreux à incorporer une large portion de musique dite pratique ; si ce n’était pas le cas, peu de ces programmes recruteraient des étudiants.

Le panorama dans le reste du monde est très différent. Sur le continent, le fossé est très marqué entre conservatoires et universités avec une musique moins pratique pour ces dernières. Aux États-Unis, une large partie de l’éducation musicale pratique s’intègre au cursus universitaire mais, paradoxalement, pratique et académisme sont plus cloisonnés qu’entre les universités et conservatoires britanniques. Et les cloisons ne s’arrêtent pas là. En Angleterre, les départements de musique des universités appellent à candidature pour leurs postes de lecteurs et professeurs sous le terme générique de « musique », simplement en précisant (mais pas toujours) les domaines qui les intéressent. Aux États-Unis, en revanche, vous voyez des recrutements qui, par leur demande très spécifique de musicologues, théoriciens ou ethnomusicologues (ainsi bien sûr que de compositeurs ou professeurs d’instruments), suggèrent des spécialités qui requièrent des choix de carrière bien distincts, avec des cercles et journaux professionnels bien spécifiques.

Quand en Angleterre n’importe quel universitaire écrivant sur la musique est musicologue, aux États-Unis, le terme qualifie uniquement les historiens de la musique : des gens qui écrivent sur la musique du passé. Quelques historiens se concentrent sur la musique elle-même (je vous en dirai plus sur le terme plus tard), et là, le musicologue se double de l’éditeur, dont la préoccupation est d’établir le texte le plus correct possible pour le faire jouer par les musiciens d’aujourd’hui. D’autres mettent l’accent sur le lien entre la musique du passé avec son contexte social et culturel originel, que ce soit pour une compréhension plus profonde de la musique ou pour en exploiter les possibilités de restitution des histoires culturelles ou sociales (à ce moment-là, les historiens de la musique dans les départements de musique fusionnent avec le groupe plus restreint des historiens de la musique au sein des départements d’histoire). En termes de chiffres, le groupe des historiens de la musique est le plus important au sein de la musicologie. Et si nous reformulons cette idée « à l’américaine » : les musicologues constituent le plus grand groupe au sein du domaine musical, et, par conséquent, la Société de musicologie américaine est la société professionnelle dominante.

En fait, deux des autres spécialités que j’ai déjà mentionnées se sont autonomisées par rapport à la musicologie au point de se séparer de la Société de musicologie américaine pour former leurs propres associations. En premier lieu notons, en 1955, la fondation de la Société pour l’ethnomusicologie, réunissant des universitaires musicologues qui se plaçaient en dehors de la tradition de l’« art » occidental (cette formulation d’ailleurs vous dit d’où je viens ; l’ethnomusicologie se voit comme l’étude de toute musique). Et puis, en 1977, s’instaura la Société de la théorie musicale, attribuant une identité disciplinaire à ceux qui cherchent à comprendre la musique en son langage, plutôt que dans celui de la société qui la conçoit ou au sein de laquelle elle est reçue. Notons qu’il y a ici une autre distinction transatlantique à faire : en Angleterre, ils seraient appelés  « analystes » plutôt que théoriciens, attitude propre aux Britanniques qui vont mettre l’accent sur l’application pratique de la théorie.

Une discipline en mutation

Toutes ces subdivisions sont problématiques et cela va en s’aggravant, avec pour conséquence une posture de suffisance chez les musicologues britanniques, qui peuvent plus facilement briser les frontières entre eux par rapport à leurs homologues américains. Pour le voir, il est utile de considérer l’influence critique de la discipline contenue dans l’ouvrage de Joseph Kerman paru en 1985 : Musicology (Musicologie. Il s’agit du titre britannique ; on assiste à un contre-sens aux États-Unis, où il a été publié sous le titre Contemplating Music – Contempler la musique).

Kerman aborde l’ethnomusicologie avec précaution, n’étant pas spécialiste, même s’il a pu remarquer que le but de l’ethnomusicologie, qui est d’étudier la musique dans la société, était partagé par la plupart de ceux qui travaillent dans la tradition de l’« art » occidental. Mais il se livre à une attaque systématique de l’histoire de la musique (venant de Berkeley, il l’appelle musicologie) et de la théorie, les accusant toutes deux de « positivisme ». Il voulait ainsi indiquer que les deux avaient dégénéré jusqu’à ne devenir qu’une accumulation plus ou moins réfléchie de faits et de données. La raison d’être des faits et données, dit-il, est d’étayer des interprétations meilleures, et une connaissance personnelle plus approfondie de la musique et de son contexte social. Et en parallèle, il appelle à une approche « critique » qui mêlerait approche contextuelle et approche analytique pour l’interprétation de traditions ou de répertoires spécifiques.       

Les problèmes diagnostiqués par Kerman avaient des causes profondément enracinées. La musicologie d’aujourd’hui se construit sur des traditions établies d’abord en Allemagne et en Autriche pendant la première partie du siècle ; comme l’industrie nucléaire, le développement accéléré de la musicologie d’après-guerre est largement attribuable à la diaspora germanophone. Et en formulant leur nouvelle discipline, les pionniers de la musicologie, tel Adler, l’ont façonnée sur le modèle des plus prestigieuses disciplines de leur temps, en particulier la philologie classique : l’étude des textes anciens, qui souvent devaient être reconstitués à partir d’une variété de sources contradictoires et fragmentaires. Ce sont les méthodes de la philologie qui ont amorcé la méthodologie basée sur l’édition critique et les « Urtext », le pinacle de la musicologie au détour du siècle. Et les méthodes selon lesquelles les musicologues entendaient comprendre la musique étaient également modelées sur celles propres à l’étude littéraire. La musique, en quelque sorte, en vint à être perçue comme une sorte de littérature. Ce que nous avons perdu dans le processus est cette vision de la musique comme d’un art de la performance. Il serait probablement juste de dire que la translation de paradigme qui s’est produite pour l’étude de Shakespeare il y a trente ans, conduisant le théâtre à être vu comme l’écriture d’une performance plutôt qu’un texte littéraire, a encore à frapper la musicologie de plein fouet.

Le positivisme relevé par Kerman résultait, à ce moment-là, d’un cadre interprétatif contraint de façon inappropriée. Les musicologues trimaient pour rendre les textes corrects ; les théoriciens expliquaient pourquoi une note devait (ou ne devait pas) en suivre une autre. L’écart entre texte et performance, entre visuel et expérience vécue était trop peu franchi. Et si la musicologie a encore à prendre en compte le jeu complet des ramifications de la musique comme art de la performance, ce qui a suivi la publication du livre de Kerman représente un effort concerté d’échapper aux limites du texte. L’idée même que la musique puisse être étudiée « en elle-même » a été interrogée. En revanche, la musique a été lue pour son contenu idéologique, avec la représentation de la théorie du genre en figure de proue du domaine ; la « nouvelle » musicologie, comme elle a été appelée, a pris du galon avec le travail de Susan McClary, qui a fait le lien entre la façon que Beethoven a de conduire sa musique de climax en climax et une forme d’expérience spécifiquement masculine. La musique, dit-elle, a rendu naturelles ces formes d’expériences, les rendant « comme les choses devraient être » ; de cette façon (entre autres), cela entrait dans un projet d’hégémonie masculine. Et en insistant sur le fait qu’ils ne doivent s’occuper que de la « musique en elle-même », les musicologues ont aidé à perpétuer cette dissimulation idéologique dont dépend le statu quo. McClary a défendu au contraire une musicologie qui montrait comment la musique n’était jamais « simplement » de la musique, mais servait toujours les intérêts de quelqu’un par rapport à ceux d’un autre.

Remettre la musique dans la musicologie

En soi, la mise en parallèle de la musique de Beethoven avec le sexe peut paraître idiote (même si l’argument de McClary était beaucoup plus sophistiqué que ce que ses détracteurs avaient bien voulu affirmer). Mais il est crucial de relever que le travail de McClary et d’autres a élargi le projet de la musicologie.         

Les « nouveaux » musicologues n’ont pas seulement affirmé que la musique pouvait revêtir des significations d’ordre sexuel ou idéologique. Selon eux, la musique a toujours incarné ces significations, et en passant à côté, la musicologie traditionnelle a marginalisé à la fois la musique et l’étude de celle-ci. Et, paradoxalement, nous en trouvons la confirmation la plus flagrante dans la force avec laquelle les collègues d’esprit plus traditionnel se sont opposés aux travaux des « nouveaux musicologues ». Ceux qui ont réagi de cette manière l’ont fait car des valeurs ressenties très profondément étaient en jeu, des valeurs qui sinon auraient pu rester inconscientes. Et de ce fait, ils ont prouvé l’argument des « nouveaux » musicologues : la musique touche aux croyances idéologiques, au sentiment d’identité culturelle, voire au sentiment d’existence individuelle. C’est évidemment la raison pour laquelle la musique a de la valeur.

 Un terme comme celui de « nouvelle » musicologie ne va sans doute pas rester sur les étagères et est probablement déjà périmé. Pas parce que la communauté musicologique a rejeté le message de la « nouvelle » musicologie, mais plutôt parce que son projet élargi a été absorbé dans les canaux usuels de la musicologie. Et d’une certaine façon cela ne fait que représenter la réorientation disciplinaire vers la critique que Kerman avait appelée de ses vœux. En même temps, ce n’était pas exactement ce que Kerman avait en tête. Comme je l’ai dit, il recherchait un lien informé et critique avec la musique elle-même. En problématisant l’idée précise de « musique en elle-même », les « nouveaux » musicologues étaient quelque fois proches du hors sujet, oubliant la musique et s’en servant comme prétexte pour une approche de genre, d’identité culturelle ou d’idéologie. Mais leurs travaux, et ceux de tous les musicologues influencés par cette approche, est critique dans un sens différent, un sens plus proche de la théorie critique. Cela implique de constamment se demander à qui profite la musique en général ou en particulier. Cela implique une remise en question de son propre rôle en tant qu’interprète ou gardien d’une tradition musicale. Cela implique d’en savoir plus sur la musique, pour être sûr, mais en pleine conscience que ce faisant, vous en apprenez plus sur la société et sur vous-même. Comprise de cette façon, la musicologie n’est pas simplement critique mais auto-critique.

Quelles sont les prochaines étapes de la musicologie ? Les prédictions à ce sujet sont souvent risquées et souvent fausses. Et elles risquent d’être déformées, tout comme ces histoires de la musique qui tendent à mettre en valeur l’idée de progrès, au détriment de tous les musiciens qui travaillent dans le cadre de styles établis ; il est donc facile d’imaginer une musicologie qui ne traite que des marges dominantes. En réalité, il y aura toujours un travail musicologique de base à faire : la découverte et l’interprétation de sources nouvelles, de nouvelles recherches sur les styles d’interprétation, l’exploitation de données nouvelles sur la relation entre musique et société. Ce n’est pas la découverte de nouveaux documents, de nouveaux faits qui continue à tenir les musicologues occupés, mais bien cette volonté de jeter un regard neuf sur les faits anciens pour construire une image toujours nouvelle du passé. En raison du fait que les enregistrements sonores existent seulement depuis cent ans, il y a une fragilité extraordinaire au cœur de la musicologie : les documents écrits sont muets, et ce n’est que par leur interprétation qu’ils résonnent à nouveau. Ce que nous entendons comme musique du passé est, dans ce sens, le reflet de ce que nous en comprenons aujourd’hui. En dehors de cette compréhension, il n’y a pas de musique du passé.

Mais il y aura toujours, en parallèle au travail musicologique de fond, cette exploration des marges. Comment vont-elles évoluer ? Toute réponse à cette question doit être personnelle, au risque même de provoquer de l’embarras. Je vois l’exploitation d’un siècle d’archives discographiques comme un des nouveaux domaines en développement de la musicologie ; nos archives sonores sont pleines de documents de première importance qui résident plutôt en marge qu’au centre de la musicologie. (Les remettre au centre de la musicologie revient aussi à y remettre les interprètes, aux côtés des compositeurs ; peut-être l’idée d’une « histoire de la musique », qui ne serait rien d’autre qu’une « histoire de la composition », nous semblera-t-elle un jour complètement obsolète par rapport au rôle que joue la musique dans la société, et la façon dont nous la goûtons et l’évaluons.) Et nous devons développer une musicologie du son plutôt que du texte, si nous voulons établir des ponts entre l’étude de la musique que nous pourrions qualifier « d’artistique » et les répertoires qui gravitent autour d’elle : jazz, rock, pop, world music, etc. Il y a peut-être un espoir à placer dans la révolution du multimédia, avec ses images, ses liens, ses sons intégrés au texte (l’idée même d’un livre sur la musique semblera peut-être ridicule, un jour, qui sait ?). Pour moi, en tout cas, la tâche la plus urgente découle de ce que j’ai dit sur la « nouvelle » musicologie : réconcilier l’élargissement du projet contemporain avec la pratique de l’analyse textuelle approfondie. En d’autres termes, nous avons besoin de trouver de nouvelles façons de parler de musique, en tenant compte de sa signification sociologique ou idéologique, sans changer de sujet. Nous devons satisfaire notre besoin de parler de la « musique elle-même » (et cette urgence à parler de musique est un peu comme ce besoin que l’on a de commérer, ou de raconter un secret), tout en restant conscient de tout le bagage culturel qui vient avec la « musique elle-même ». En clair : nous devons remettre la musique au centre de la musicologie.