Chacun a pu, au cours de son apprentissage, faire l’expérience des éditions révisées parues au tournant des XIX^e et XX^e siècles. En France, les Éditions Durand, alors une des plus importantes maisons d’édition françaises, s’étaient faites le champion de l’édition des « Maîtres classiques » : l’Édition classique Durand & Fils avait pour collaborateurs Camille Saint-Saëns, qui édita l’œuvre pour piano de Mozart, Gabriel Fauré (œuvres pour piano de Schumann), Claude Debussy (œuvres pour piano de Chopin), Maurice Ravel (œuvres pour piano de Mendelssohn), Albert Roussel (musique de chambre de Mendelssohn), Paul Dukas (sonates pour piano et sonates pour violon et piano de Beethoven) et Florent Schmitt (sonates pour violon de Haydn). On le voit, la tendance était de confier la préparation de ces éditions à des compositeurs de renom dont beaucoup, notons-le au passage, étaient aussi de grands interprètes. Furent également entreprises quelques éditions monumentales consacrées à nos grands compositeurs, la plus prestigieuse étant l’édition Rameau, dirigée par Camille Saint-Saëns, à laquelle collaborèrent Debussy, Guilmant, d’Indy, Dukas et d’autres grands noms, et qui resta inachevée.

De l’autre côté du Rhin, un foyer d’édition était à la même époque extrêmement actif. Cependant, la politique du plus important de ces éditeurs, Breitkopf & Härtel, était délibérément orientée dans une autre direction, puisque nous y retrouvons à une immense majorité les grands noms de la musicologie allemande, même si çà et là apparaissent des noms qui nous sont plus familiers. C’est ainsi que virent le jour les collections monumentales que nous trouvons encore aujourd’hui, plus d’un siècle après leur parution, dans les rayons de toute bibliothèque digne de ce nom. Consacrées aux grands compositeurs : Johann Sebastian Bach (les éditeurs étaient : Moritz Hauptmann, Carl Ferdinand Becker, Julius Rietz, Wilhelm Rust, Ernst Naumann, etc.), Handel (Friedrich Chrysander), Mendelssohn (Julius Rietz), Schumann (Clara Schumann), Palestrina (Theodor de Witt, Franz Xaver Haberl, Franz Commer, etc.), Schubert (Johannes Brahms, Eusebius Mandyczewski, Anton Door, Josef Gänsbacher et quelques autres), ces monumentales s’attachaient aussi à la mise en valeur d’un patrimoine, avec de très nombreuses anthologies, monumentales elles aussi (citons à titre d’exemple, car la liste serait très longue, les Denkmäler deutscher Tonkunst I- 65 volumes, Denkmäler der Tonkunst in Österreich- 155 volumes).

Ainsi coexistent deux grandes tendances. L’édition musicologique, dont l’Allemagne est le champion, se donne pour objet de s’en tenir à un texte le plus objectivement proche de ce que nous a laissé le compositeur. Même si les méthodes d’édition peuvent aujourd’hui être critiquées, dans la mesure où les sources autographes étaient beaucoup moins utilisées qu’elles ne le sont aujourd’hui, les textes avaient l’apparence de la rigueur, mais étaient parfois corrompus à des degrés divers, puisqu’ils s’appuyaient sur des sources imprimées qui avaient déjà subi de profondes altérations (Paul Badura-Skoda, dans son ouvrage L’Art de jouer Mozart au piano en donne de nombreux exemples, tirés des sonates et concertos pour piano). De ce côté-ci du Rhin, le propos était tout autre, il s’agissait, sans le dire de manière explicite, de pures et simples mises au goût du jour. Bach révisé par Maurice Emmanuel, pour un œil du XXI^e siècle, a peu à voir avec le texte original : il s’agit plutôt de Bach adapté pour le piano, avec nuances, soufflets de crescendoet de diminuendo, liaisons et articulations :

Rameau édité par Saint-Saëns et son équipe subit le même traitement : doublures (donc réorchestration), développement des ornements, etc. Curieusement, car très certainement les éditeurs connaissaient très bien cette particularité non notée de la musique française des XVII^e et XVIII^e siècles, seules les notes inégales, systématiques mais non quantifiables par une quelconque graphie, en réchappent et ne sont jamais explicitement décrites par un rythme longue – brève. Plus la musique est ancienne, plus le hiatus nous apparaît aujourd’hui stupéfiant :

Toutefois, si la paternité de la part créative (nommons-la ainsi) du travail d’établissement d’un texte revient sans doute à la personnalité en vue (Saint-Saëns, Debussy, d’Indy, etc.) qui, par le prestige attaché à son nom, assurera l’autorité et la vente de l’ouvrage, on est cependant en droit de s’interroger sur le partage des tâches lors de la phase de recherche et encore davantage dans la phase de choix des sources (sans préjudice du traitement qu’on leur faisait ensuite subir) et surtout sur l’influence de ce travail de recherche sur l’établissement du texte : le cas des Indes galantesde Rameau (révision de Paul Dukas) est à cet égard assez troublant : le commentaire bibliographique, d’une centaine de pages en petits caractères, signé de Charles Malherbe¹, est d’une irréprochable rigueur. Il contient tout ce qui fait la substance d’une édition critique : étude approfondie de la forme et de l’historique de l’opéra-ballet, étude du livret, étude approfondie de toutes les exécutions de l’ouvrage, incluant les distributions, avec description détaillée des changements et remaniements intervenus, statistiques et recettes lors des représentations données à l’Académie de Musique, recension, dépouillement, description et étude détaillée des sources, notes critiques et variantes. Toutefois, malgré la qualité et la rigueur du travail de Malherbe, le texte que nous donne cette édition est largement arrangé.

Cependant, les goûts ont évolué et de telles éditions, malgré leur intérêt historique, ne sont de nos jours plus guère prisées : la mise au goût du jour a été reléguée au rang des curiosités – dont toutefois la connaissance approfondie est riche d’enseignements, notamment dans le domaine de l’histoire de l’interprétation – au profit de techniques d’édition plus rigoureuses, et qui prônent la fidélité au texte comme principe intangible. C’est ainsi que vit le jour, au milieu du XX^e siècle, une édition d’un nouveau genre, l’Urtext (ur-, rappelons-le, est un préfixe allemand qui signifieoriginel/original). S’il s’agit là d’une préoccupation louable, il convient de faire remarquer que Urtext ne signifie pas grand-chose dans la plupart des cas. Prenons deux exemples extrêmes.

Dans le cas d’une source unique, il est relativement aisé d’établir un texte et, une fois qu’on aura corrigé, amendé, rectifié2 tel ou tel détail en fonction du statut de la source (autographe, copie émanant de l’entourage proche du compositeur, copie de n-ième génération, copie ayant subi des corrections ou transformations au fur et à mesure de son utilisation, etc.), ainsi que de la connaissance qu’on peut avoir du langage, de la syntaxe et des conventions d’écriture du compositeur, on pourra considérer que l’on est arrivé à un résultat satisfaisant.

Dans le cas de sources multiples (autographe, copies, copie ayant été utilisée pour des exécutions, éditions imprimées, parties séparées), le problème est infiniment plus délicat à résoudre, dans la mesure où il faut établir le statut de chaque source et faire un choix qui s’accompagne toujours de nombreuses hésitations : si on peut supposer que l’autographe ou une copie proche de celui-ci représente un texte tel que l’a voulu l’auteur, les autres sources qui en dérivent (ou non) représentent un autre aspect des choses, par exemple un témoignage de pratiques d’interprétation, voire d’édition, directement en lien avec l’époque de la publication. Prenons un premier exemple : une édition imprimée n’est pas exempte des contraintes liées à la commercialisation dans la mesure où tout éditeur aura pour souci de séduire l’acheteur potentiel. Ceci peut prendre des formes très différentes : ainsi, on trouve dès le milieu du XVIII^e siècle des éditions revues par des musiciens en vue, ce qui a pour vertu d’attirer le lecteur3. Pour prendre un exemple tout différent, dans la Note relative à l’exécution du concerto pour clavecin4 de Manuel de Falla que l’éditeur Max Eschig publie en 1928, on peut lire ceci : « Dans les exécutions avec piano, il suffira de suivre exactement les indications dynamiques. Le pianiste, cependant, devra obtenir par son jeu une qualité sonore équivalente – autant que cela est possible – à celle du clavecin, celui-ci étant l’instrument pour lequel l’ouvrage a été conçu. » Dans des cas analogues, il n’est pas toujours facile de savoir si proposer une exécution au piano correspond à une intention réelle du compositeur ou s’il s’agit d’un impératif commercial, le clavecin étant, en 1928, un instrument rare. On trouve plus loin cette phrase : « Les instruments à archets sont toujours des solistes. En aucun cas leur nombre ne devra être augmenté. » Pour qui connaît la puissance sonore (faible) des clavecins construits par les maisons Pleyel et Gaveau, cette recommandation est inutile, compte tenu bien entendu de l’écriture de ce concerto, sous peine de rendre le clavecin totalement inaudible. Mais dans la perspective de l’usage du piano au lieu du clavecin, elle prend tout son sens (n’oublions pas qu’il s’agit d’unconcerto). Cette remarque permet de jeter un soupçon de doute sur la pertinence de l’usage du piano et du degré d’assentiment du compositeur.

Ainsi, l’interprète perçoit l’œuvre au travers du prisme que lui impose l’éditeur (au sens anglo-saxon du terme, c’est à dire celui établit le texte), rendu nécessaire par le fait qu’une source prise isolément n’est pas, dans la plupart des cas, un document qui permet de jouer l’œuvre, car il est graphiquement peu commode, contient des corrections, des esquisses abandonnées par la suite, etc., et une édition ancienne – ou d’ailleurs plus récente – porte les marques des pratiques d’interprétation, du goût de son époque ou du goût de l’éditeur. C’est là un mal inévitable, mais il ne dépend que de la curiosité de l’interprète d’aujourd’hui de dépasser ces handicaps et d’aller voir lui-même ce qu’il en est. L’histoire de l’édition a considérablement évolué depuis un siècle et la musicologie a elle aussi fait beaucoup de progrès, notamment dans l’exposé objectif des données. Ainsi, ce qui il y a encore un siècle s’appelait édition pratique, c’est à dire un texte prêt à être joué dans le sens où nous comprenons « prêt à porter », car réalisé pour des musiciens qui généralement n’avaient pas une connaissance suffisante pour comprendre les conventions de notations liées à chaque style et chaque époque, a cédé la place à un nouveau genre d’édition pratique : un texte qui dérive de l’édition scientifique, mais qui n’en reprend pas tous les méandres et donne des explications succintes des codes de notation utilisés. Or, il nous semble qu’il est possible d’aller plus loin dans la responsabilisation de l’interprète.

Avant d’examiner en détail ce qui peut opposer ou rapprocher aujourd’hui édition critique et édition pratique, il convient d’abord de les définir avec un peu plus de précision : si la question est simple, la réponse est sans aucun doute complexe et il nous semble que ce qui caractérise une édition scientifique, c’est son haut degré de cohérence. D’abord dans le choix des sources (généralement, l’éditeur visera à l’exhaustivité), puis dans la hiérarchie qu’il convient d’établir entre celles-ci ; pour donner un exemple presque caricatural, on peut privilégier soit l’autographe, qui a pour vertu d’être l’image fidèle de ce que voulait l’auteur au premier stade du processus créateur, soit au contraire, l’édition la plus tardive qui ait été publiée de son vivant, pourvu qu’on puisse établir, soit qu’il y ait collaboré, soit qu’elle ait été réalisée avec son assentiment : nous sommes alors en présence d’un document qui représente les derniers perfectionnements qu’il a voulu apporter à la pièce. Or, selon qu’on choisit l’une ou l’autre solution, le résultat peut être très différent et les deux solutions sont valides. Il ne s’agit là que d’une différence de perspective. Ensuite, l’édition scientifique se distingue par une grande cohérence dans les méthodes de travail, tout au long du processus de choix des variantes et d’établissement du texte. Or, ces choix ne sont pas toujours si simples, comme le démontrent les exemples suivants, tirés de deux ouvrages presque contemporains : Belshazzar de Handel et Les Paladins de Rameau.

En 1744, alors qu’il met en musique le texte que Charles Jennens, auteur du livret, lui envoie au fur et à mesure de sa rédaction, Handel se plaint dans une lettre à celui-ci, datée du 2 octobre, de la longueur du texte et de ce que, s’il écrit de la musique pour la totalité du livret, l’ouvrage durera plus de quatre heures. Il coupe donc dans le livret et dans la musique déjà écrite. Parmi les moyens qu’il utilise, il en est un qui nous semble mériter un examen plus attentif. Par deux fois, il transforme une aria da capo (ABA) en aria sans reprise (donc amputée d’un tiers au moins de sa longueur). Le fait que, contrairement aux récitatifs qui racontent l’action, l’air commente l’action et donc reprend plusieurs fois les mêmes membres de phrase, permet le bouleversement de l’ordre des sections musicales sans que le texte en soit altéré dans son déroulement.

Un peu plus tard, en 1745, alors que Belshazzar va être créé, une des solistes, Mrs Cibber, se retire. De nos jours, on se contenterait de la remplacer ; au lieu de cela, et pour des raisons qui nous laissent encore aujourd’hui perplexes, Handel redistribue les rôles, et par un processus de glissement de ces rôles, est amené à donner à Mr Beard (ténor), qui tenait le rôle-titre (pour ténor, donc), également le rôle de Gobrias (basse). S’ensuit une série de transpositions de certains récitatifs et airs de Gobrias pour les adapter à la tessiture d’un ténor, le remplacement d’un air par un récit, et ainsi de suite. Mais ce qui est intéressant de remarquer ici, c’est que, à l’occasion de ces aménagements, Handel réélabore totalement un air et en profite pour l’améliorer considérablement. Une simple lecture des deux versions suffit à nous convaincre que la seconde version est beaucoup plus satisfaisante musicalement (notons au passage que les deux versions sont dans l’autographe).

 S’il fallait nous en convaincre davantage, le seul fait que, pour la reprise de Belshazzar en 1751, Handel confie à son copiste John Christopher Smith le soin de noter dans la partition qui sert à diriger la version remaniée en la re-transposant dans le ton initial – mi bémol (donc en l’adaptant à la tessiture du rôle), en est une preuve éclatante.

Ainsi est établi que la version remaniée correspond bien à un choix de Handel lui-même.

Passons au second exemple : en 1760, Les Paladins de Rameau sont donnés à l’Académie de Musique (l’ancêtre de l’Opéra de Paris). Dans l’autographe figure une pièce instrumentale intitulée « Pantomime d’un Chinois et d’une Chinoise » que Rameau remplace, en cours de répétition ou pendant les représentations, par deux gavottes.

Si nous comparons l’intérêt musical de ces deux pièces, nous sommes frappés par l’aspect novateur de la « Pantomime »5 et par l’aspect conventionnel des « Gavottes » ; nous sommes donc en droit de nous interroger sur les raisons qui ont été à l’origine de cette substitution : une étude plus approfondie de la partition d’orchestre qui a servi à diriger (le chef à l’époque était Pierre-Montan Berton) met en évidence des annotations autographes de Rameau servant d’instructions aux copistes qui, à l’Académie de Musique, préparent les parties séparées de chant et les matériels d’orchestre : si ces annotations autographes qui entraînent des modifications du texte musical ne sont pas souvent explicites quant aux raisons qui les motivent, elles laissent toutefois à penser que Rameau agit ainsi sous trois influences : celle des chanteurs pour les pièces vocales – on en rencontre de nombreux exemples dans Les Paladins –, celle des danseurs pour les pièces qui constituent les divertissements, et celle du public pour l’ensemble de l’ouvrage : nous pouvons donc émettre l’hypothèse que le remplacement de la « Pantomime » par les « Gavottes »a été fait sous la pression, soit des danseurs, parce que la « Pantomime » n’était pas suffisamment adaptée à la danse (alors que les « Gavottes »l’étaient), soit sous celle du public, parce que la « Pantomime » suscitait l’incompréhension.

On a donc ici affaire à deux cas diamétralement opposés (amélioration, appauvrissement), dont le seul facteur commun est l’influence des circonstances. Pour une exécution musicalement satisfaisante, il ne fait pas de doute que dans le cas de l’air de Gobrias, on choisira la version remaniée dans sa version pour basse qui correspond à la tessiture du rôle et dans le cas de Rameau, il sera difficile de résister au charme de la « Pantomime » et de lui préférer les « Gavottes », un peu fades, même si celles-ci correspondent à un choix de l’auteur qui rejette la « Pantomime » (mais est-ce vraiment lui qui la rejette ?). Quel que soit le choix, dans une édition critique, la version rejetée fera partie des notes critiques, sera imprimée en caractères minuscules et l’éditeur ne prendra pas la peine de lui adjoindre un matériel d’orchestre susceptible d’en rendre l’exécution possible. C’est à la lumière de cette constatation que nous soutenons qu’il est indispensable, dans une édition pratique, de faire figurer toutes les versions (et le matériel d’orchestre en rendant l’exécution possible) avec un statut équivalent et qu’il incombe à l’interprète de faire son choix, à la lumière d’une courte explication, aussi claire que possible et qui lui permettra de se faire une opinion. Voici par exemple les notices possibles relatives aux pièces citées en exemple6.

On le voit, à la notion d’édition pratique telle que la concevaient les éditeurs de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, c’est-à-dire une édition « prête à être jouée », peu à peu se substitue une autre notion, celle du choix que peut faire l’interprète, pourvu qu’on lui en donne les moyens. Les pratiques – que nous jugeons aujourd’hui condamnables – suivies par les éditions pratiques du XX^e siècle ont certainement été influencées par le fait qu’au tournant du siècle, le texte musical est devenu de plus en plus précis, à un moment où le compositeur prenait le pouvoir et imposait tous les paramètres de jeu : nuances, phrasés, tempi, etc., et que dès lors, l’interprète se voyait cantonné dans le rôle d’un exécutant. Cependant, on ne peut se défendre d’être troublé, à l’écoute des premiers enregistrements que nous ont laissés les compositeurs de leurs propres œuvres, des libertés qu’ils s’octroyent, en terme de tempi et de nuances particulièrement. Est-ce à dire qu’ils ne respectent pas le texte ? C’est plutôt qu’il nous faut bien admettre que leur pensée évolue. Ce n’est certes pas la porte ouverte à prendre le contrepied d’un texte, voyons-y davantage une incitation à examiner avec plus d’attention les différentes données et à les relativiser. En effet, parmi toutes les sources qu’on peut réunir lorsqu’on se penche sur une pièce, un certain nombre sont davantage des témoignages de pratiques d’interprétation ou d’altérations dues aux circonstances qu’une pure volonté de l’auteur. Il suffit pour s’en convaincre de se pencher, entres autres, sur les indications de phrasés (liaisons par exemple qui, à l’origine, figurent un groupe de notes énoncées par une seule émission de voix ou un seul coup d’archet – comme en témoigne la mauvaise lecture qui a été faite au XIX^e siècle des liaisons de phrasé chez Mozart, qui en principe ne dépassaient pas une mesure), les tempi métronomiques, parfois imposés par les éditeurs, sans parler des modifications de nuances imposés par l’évolution de la facture des instruments qui deviennent de plus en plus puissants, ce qui modifie ipso facto les équilibres dynamiques. Comme on le voit, seule une connaissance intime des différents éléments, replacés dans leur contexte, et en pleine conscience de la signification qu’ils revêtent à l’époque considérée peut éclairer celui qui s’efforce d’établir un texte fiable et, a fortiori, celui qui le joue. Si ce rôle était jusqu’à présent dévolu à l’éditeur, on ne peut que souhaiter que l’interprète se l’approprie de plus en plus.

À côté de l’utilisation des fac-similés qui se développe considérablement et dont l’usage remet parfois en question un aspect inattendu d’un texte que l’on croyait fiable, le développement des logiciels de gravure incite de plus en plus d’interprètes à se lancer dans l’édition. Ce qui a été exposé précédemment montre combien l’établissement d’un texte est délicat, et que transcrire fidèlement en notation moderne un seul document (une édition ancienne par exemple, et encore faut-il le faire sans ajouter de fautes) n’est pas « éditer » un texte. À ces grandes lignes, nous souhaiterions pour conclure ajouter quelques exemples de détail qui montrent qu’un examen minutieux de la partition et une bonne compréhension de ce qu’on y voit est indispensable.

 

Premier exemple : l’apocope dans le texte littéraire des Madrigaux de Monteverdi

Dans le cas des Madrigaux, on a toujours une source unique autorisée – avec toutefois des reéditions dans lesquelles des fautes ont été corrigées et d’autres fautes ont été introduites[7] –, l’autographe ne nous étant pas parvenu et les copies manuscrites étant la plupart du temps des arrangements. La source se présente sous forme de parties séparées qu’il faut mettre en partition. Très souvent, les apocopes ne sont pas régulières et relativement souvent, elles peuvent induire en erreur. Ainsi, dans le texte chanté « Da te part’e non moro », « part’e » peut être perçu de prime abord par quelqu’un qui n’est pas absolument familier de la langue comme « parte e », alors qu’il s’agit d’une première personne « parto e ». Dans ce cas, et dans un but pratique, on ne peut guère éviter d’attenter à l’intégrité du texte original et de supprimer l’apocope pour éviter toute ambiguïté.

Second exemple : l’utilisation de l’indication piano

Dans cet exemple, Handel prend la peine de répéter, à quelques mesures de distance, l’indication piano (levée de la mesure 17 et mesure 21). Contrairement à ce qu’un œil peu averti pourrait supposer, il ne s’agit ni d’une erreur ni d’une négligence, mais simplement d’une précaution, car la tendance générale, après le premier piano, que l’on peut aussi considérer comme la simple indication que le chanteur « entre », sera de donner plus de son (on trouve fréquemment d’autres exemples similaires chez Handel). Un siècle plus tard, on écrira sempre piano.

 

Troisième exemple : l’improvisation.

On le sait, l’usage voulait qu’au XVIII^e siècle (mais pas seulement, bien sûr), on « embellisse » une mélodie. Tous les théoriciens de l’époque en font un fondement de la bonne manière de jouer, tout en mettant en garde l’interprète contre les excès8. Or on trouve fréquemment dans les sources des exemples d’embellissements, parfois autographes, que les éditions scientifiques relèguent au rang de « variantes ». Il s’agit là purement et simplement d’une erreur de perspective, car si la version non ornée est graphiquement la bonne, c’est bien la version embellie qui musicalement doit primer.

Comme on l’a vu, un texte musical est loin d’être figé, et même revêt des apparences différentes suivant le document auquel on se réfère, chaque apparence étant toujours liée à un contexte historique et/ou esthétique. À un moment où de nombreuses bibliothèques mettent en ligne les trésors dont elles sont les gardiennes, l’accès direct aux sources est devenu, par rapport à ce qu’il était il y a encore une vingtaine d’années, d’une facilité déconcertante. Ceci toutefois ne va pas sans un danger de confusion. Gageons que, s’appuyant sur des travaux musicologiques qui ont toute leur place et ne sont pas près de perdre leur statut de référence, l’interprète curieux puisse se faire sa propre opinion, effectue ses propres choix musicaux, et inlassablement les remette en question à la lumière de ce que sa propre pratique et sa réflexion lui auront appris.