Introduction

La guitare électrique suggère de nouveaux paradigmes autour de l’interprétation et de la création. Née aux États-Unis au début du XX^esiècle, elle a pris de nombreuses formes et habité les univers sonores les plus hétérogènes pour envahir les imaginaires de traditions musicales multiples, dans un processus de déclinaison ad infinitum qui lui a valu d’être perçue plus comme un symbole socioculturel porteur de sens que comme un instrument qui annonce, peut-être, une nouvelle façon d’imaginer les rapports entre corps, instrument, technologieet création.

Dans cet article je voudrais évoquer certains aspects marquants de cet instrument. Son histoire suggère que l’on est face à un outil en mutation continue, dont les caractéristiques et les points de fuite qu’il annonce viennent s’aligner surplusieurs questionnements actuels qui touchent tout aussi bien au domaine de la musique « savante »qu’au développement de la culture dans un sens global. Derrière la (parfois) exaspérante ubiquité de cet instrument, on pourra voir de nouvelles structures de partage prendre forme, questionnant les frontières entre interprète et créateur, compositeur et improvisateur. C’est en se situant dans ces interstices que la guitare électrique peut servir de modèle pour l’avenir.

Je vais d’abord évoquerl’émergence de la guitare électrique ; ceci nous permettra d’observer les héritages au sein desquels l’instrument se cristallise et démarre son évolution. Ensuite, je me concentrerai sur certains traits sonores qui émergent des différentes traditions musicales auxquelles la guitare électrique est liée pour les localiser dans certaines pièces écrites dans le domaine de la musique contemporaine. Une fois certaines caractéristiques de la guitare électrique isolées et contrastées, je me concentrerai sur la notion de musicien qu’elles suggèrent : derrière la diversité de pratiques et de situations musicales au sein desquels la guitare électrique évolue, une certaine idée dumusicien-créateur s’ébauche ; cette idée trouve un écho en création contemporaine, en improvisation et en musique électronique dans la notion de création d’instrument. Pour finir, j’aimerais ébaucher des lignes de fuite : par l’étude de quelques exemples tirésde mon travail, je voudrais suggérer l’image d’un musicien qui est à la fois interprète et compositeur de sons, et dont la démarche habituelleconsiste à installer un dialogue en constante évolution entre corps et matière sonore.

Naissance d’un instrument-réseau

Issue du contexte culturel et économique en pleine mutation des États-Unis du début du XX^e siècle, la guitare électrique émerge comme un objet complexe, à la fois porteur de tendances, d’idées et de pulsions organologiques environnantes,mais aussi vecteur des désirs musicaux et sociaux qui la situent au premier plan de la culture populaire à partir des années 1950.

Sur le plan sonore, le terrain était mûr depuis la deuxième moitié du XIX^esiècle : la recherche d’une puissance sonore accrue pour la guitare sèche, couplée au développement des cordes en acier vont amener la guitare acoustique steel stringà adopter une présence prédominante dans la musique populaire des États-Unis, se substituant parfois à d’autres instruments de « chambre »pour des raisons pratiques ou économiques et adoptant des rôles musicaux très variés. Le développement du réseau ferroviaire favorise cette popularité en permettant à certains luthiers comme Martin de vendre leurs guitares par voie postale : la guitare acoustique à cordes en acier devient alors un instrument à la fois accessible etportable,signe d’une certaine émancipation économique, ce qui lui vaut d’être adopté comme l’instrument d’accompagnement principal de plusieurs styles comme le folk et le blues.

La musique hawaïenne connaît également un vrai succès grâce à l’ouverture culturelle de la côte ouest des États-Unis vers le Pacifique et les débuts de la diffusion radiophonique des premières musiques enregistrées. Cette musique dans laquelle le lap steel(instrument à cordes en métal, joué à plat sur les cuisses) occupe la place principale apporte un bagage sonore construit autour de l’imitation des inflexions de la voix. Joué avec un slide(petit cylindre en acier proche du bottleneckdes bluesmen) cet instrument peut produire des glissandi et des quarts de ton qui rendent le discours musical proche de la complexité de la voix humaine. Cette recherche est suivie en parallèle par les bluesmen qui commencent à émerger dans le Sud des Etats-Unis :avec le bottleneck(cylindre en verre, « cou de bouteille »), la guitare acoustique à cordes en acier joue souvent à l’unisson avec la voix en cherchant à l’imiter ;le vocabulaire sonore du blues se construit donc autour de ce mimétisme en termes de timbre, de hauteur et d’articulation.

AUDIO 1, 2, 3

L’apport de la musique hawaïenne est aussi technologique. La première forme de guitare électrique née aux États-Unis est le premier lap steelélectrifié, surnommé le « frying pan » (« poêle à frire »), et construit par Beauchamp et Rickenbackeren 1931. Il s’agissait d’un lap steelportant un micro. Ceci témoigne de l’apparition d’une sonorité électrique, plus métallique et perçante,qui va dominer et diffuser la musique populaire américaine du XX^esiècle. Mais surtout, celamontre la recherche de puissance sonore pour les instruments de la famille de la guitare,qui va déboucher sur l’émergence de la guitare électrique.

À partir du début du XX^e siècle, cette recherche de puissance sonore se généralise. Le guitariste et inventeur Les Paul travaille à l’électrification des guitares « espagnoles », produisant le premier prototype de la mythique Gibson Les Paul (le Log, en référence au bout de bois au milieu du corps de l’instrument pour éviter le feedback). La marque Gibson commence sa production de guitares électriques en créant la série ES (« electrical spanish »),guitares « électroacoustiques »dont les caractéristiques vont au-delà de l’idée d’une guitare sèche amplifiée. Dotée de cordes en acier, cette guitare mêle résonance acoustique et caractéristiques timbrales électriques créant un son hybride, avec une large palette de nuances encore appréciée aujourd’hui, surtout par les musiciens de jazz.

Cette recherche d’amplification, qui suit l’évolution de la technologie des télécommunications (radio, téléphone, etc.), incite Leo Fender à réfléchir à la possibilité de produire des guitares en série, c’est-à-dire de construire des instruments à partir de pièces détachées, assemblées en usine et facilement distribuées. Fender, qui avait commencé comme constructeur d’amplificateurs, imagine la première guitare solidbody, surnommée « Broadcaster » et prototype de la Fender Telecaster, en 1950. On est devant la première véritable guitare électrique :un instrument formé par une fine guitare en bois solide, censé capter uniquement la vibration des cordes, produire et modifier un signal électrique et un amplificateur qui amplifie le son et lui donne un corps « acoustique ».

La singularité de cette invention touche à plusieurs domaines. D’abord, l’unité de l’instrument éclate : on enlève au corps de la guitare la possibilité d’être le seul à « créer »le son ;cette tâche est maintenant partagée avec l’amplificateur. La guitare à corps solide « capte »les microgestesdu guitariste grâce au système de micros électromagnétiques, qui les traduisent en signal sonore. Ce signal sonore suit plusieurs modifications avant de devenir du son :égalisation avec les contrôles de la guitare, modification du timbre avec l’amplificateur, etc. Il s’agit donc d’un réseau de production de son où les points de contrôle sont démultipliés ;le lieu d’émergence du son (amplificateur) est séparé physiquement du lieu des gestes de jeu et le signal sonore peut être traité, modifié, sculpté, etc. Ensuite, cet instrument-réseau demande du musicien une nouvelle approche de la pratique instrumentale :d’une part, une gestuelle digitale bien différente de celle du guitariste classique, et d’autre part, une compréhension du fonctionnement global du système de production du son ;le son et la technique du guitariste surgissent du dialogue entre ces deux aspects de l’instrument.

À partir des années 1950, la guitare électrique se popularise et commence à subir un processus de déclinaison au niveau international,devenant omniprésente dans les musiques populaires électrifiées. Au-delà de sa popularité due à l’image qu’elle véhicule, elle développe un bagage sonore extrêmement hétérogène qui la rend, d’un point de vue sonore, pratiquement insaisissable. Pour les chercheurs et les compositeurs, elle a surtout été représentative de certains contextes culturels, favorisant les approches postmodernistes, mais difficilement abordable en tant qu’instrument neutre et malléable au service de nouvelles esthétiques.

Néanmoins, derrière ses différentsmasques esthétiques (rock, blues, « bruit », feedback, etc.), on peut déceler des traits de caractère constants qui posent des jalons pour son avenir. La guitare électrique dans son état « électroacoustique »(sans traitement) le plus simplepeut générer un vocabulaire d’objets sonores très riche émanant de l’amplification de microsons produits par le contact des mains avec les cordes. Cette possibilité lui donne un caractère expressif et vocal, qui, s’il est déjà présent depuis ses origines, est devenu plus visible dans les styles comme le blues et le jazz, où la variété d’articulations constitue un vocabulaire en soi. En outre, la possibilité de modifier ces sonorités tactiles, allant du traitement le plus simple comme la distorsion, jusqu’aux traitements temporels (loops, delaysou autres) en fait un outil d’orchestration en temps réel où les traces du jeu guitaristique traditionnel ne sont pas reconnaissables. C’est dans le dialogue entre ces deux extrêmes que la guitare électrique trouve sa singularité sonore et instrumentale, et c’est en explorant les rapports entre microgestuelleet orchestration que la guitare peutdévelopper un corpus sonore autonome et flexible.

Quelques exemples de guitare électrique dans la création contemporaine

Depuis les années 1970, certains compositeurs se sont emparés de la guitare électrique. Les exemples qui suivent s’attachent àdespièces dans lesquelles un ou plusieurs aspects de la guitare électrique sont exploités, allant du jeu très articulé sans traitement jusqu’à des approches orchestrales.

Electric Counterpoint (Steve Reich) : l’articulation au centre du langage musical

Electric Counterpointest une pièce qui puise dans le bagage sonore de la guitare électrique jazz. Le langage complexe d’articulations (basée sur l’imitation de la voix, des instruments à vent ou même la percussion) émane d’une tradition dans laquelle les musiciens assimilent une esthétique/gestuelle d’une manière essentiellement orale, en la modifiant pour éventuellement développer un style personnel. Ainsi, on pourrait tracer une ligne allant des premiers pionniers comme Charlie Christian jusqu’aux guitaristes contemporains comme Pat Metheny, pour qui cette pièce est composée.

La pièce écrite par Steve Reich en 1987 pour soliste et un ensemble (ou bande) de 14 guitares électriques (dont 2 guitaresbasses), commence avec le geste suivant :

Steve Reich, Electric Counterpoint, guitare soliste, mes. 3-5.

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Pat Metheny l’interprète de la manière suivante :

Steve Reich, Electric Counterpoint, mes. 3-5, notation approximative de l’articulation de Pat Metheny.

Cette interprétation montre l’écart entre écriture et interprétation :cette pièce fait appel à une guitare électrique sans effets et est jouée par quelqu’un dont la démarche se concentre sur les microdétailsd’articulation et de placement rythmique. Pat Metheny réduitla durée des notes à presque sa moitié et ajoute des attaques percussives de la main gauche (« hammer-ons »dans le vocabulaire des guitaristes électriques). Il réussit une petite prouesse technique qui donne à la musique un relief particulier en termes de nuances et de timbre. Àpart l’aspect rythmique, cette attaque constante de la main gauche élargit le spectre de la note jouée (la frappe de la corde sur la frette ajoute des fréquences aiguës) qui est exagéré par l’accumulation de guitares et par l’utilisation d’un effet de reverbet d’égalisation en studio. L’aspect percussif et pulsé de l’idée de Reich est donc renforcé et mis en relief par les microgestesamplifiés de Metheny, qui réussit à créer une matière sonore d’une richesse qui va bien au-delà des indications de la partition.

Prenons un deuxième exemple. Une série de cellules de deux à cinq croches apparaît en « fade in »dans la mesure 110 de la pièce ;la pulsation harmonique dudébut de pièce s’arrête pour laisser la place à un premier duo de contrepoint entre la guitare 1 et la guitare soliste.

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Même si la construction rythmique cellulaire rappelle d’autres oeuvres de Reich, le choix de hauteurs et de tessiture n’est pas banal. Les notes composant le sujet mélodique restent dans un ambitus dequinte entre A et E et se situent dans une tessiture très expressive de la guitare électrique, obligeant à articuler la phrase d’une façon particulière. Ceci est dû à la répartition des notes entre les cordes E et A, seule façon de jouer la phrase à la vitesse requise.

Steve Reich, Electric Counterpoint, mes. 110-113.

À ceci nous ajoutons l’interprétation de Metheny (qui confirme ce choix de cordes), dont l’articulation, très explicite dans l’enregistrement, n’est pas notée.

Steve Reich, Electric Counterpoint, mes. 110-111, notation approximative de l’articulation de Pat Metheny.

Nous avons affaire à une phrase musicale d’une grande complexité structurale dans laquelle, au découpage rythmique des cellules et à l’organisation des hauteurs,s’ajoutent les différents plans sonores impliqués par les variations de nuances, de timbre et d’attaque générés par Metheny.

On peut donc parler d’une interprétation musicale qui, grâce aux ressources de la guitare électrique, arrive à convertir une phrase musicale bidimensionelle(hauteurs et rythme) en objet sonore complexe. L’articulation, le choix de cordes et donc de timbre et l’extrême attention aux micronuancesfont de ce motif une construction sonore très riche dont le relief et la texture sont structurants. Le fait d’exagérer et de mettre en espace de nombreux aspects de cette performance avec des outils de traitement en studio (panning, delay, reverb, captation acoustique de la guitare électrique) génère une texture contrapuntique d’une profondeur et un complexité qui vont bien au-delàde ce qui est écrit sur la page.

Hout (Louis Andriessen) : la guitare électrique dans l’ensemble

Louis Andriessen utilise aussi la guitare électrique sans traitement dans son œuvre pour ensemble Hout. Il s’agit d’une pièce de chambre dans laquellela guitare électrique occupe le même terrain sonore que le saxophone, le marimba et le piano. L’écriture est linéaire, la pièce déploie une ligne mélodique en forme d’écho en la répétant, avec chaque instrument, à distance d’une double-croche :

Louis Andriessen, Hout, début.

L’écriture pour la guitare est moins répétitive que celle de Reich et s’étend sur toute la tessiture de l’instrument. L’écriture mélodique utilise égalementdes intervalles plus larges, ce qui est parfaitement adapté à la guitare électrique en raison desa morphologie et aussi desa configuration « en réseau »qui lui permet de produire des notes dans des tessitures extrêmes avec une homogénéité et une profondeur de timbre assez constantes.

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L’approche rythmique et l’importance de l’articulation sont similaires à ceux de Electric Counterpoint : ceci témoigne du potentiel de la guitare dans un domaine où l’aspect percussif est dominant. En revanche, la pièce d’Andriessen montre que la variété de timbres, de formes d’attaque et l’agilité mélodique de la guitarepeuvent lui faire jouer un rôle équivalent à celui des instruments environnants comme le marimba, le saxophone ou le piano. La guitare électrique a donc un potentiel mimétique, qui peut lui permettre de produire des sonorités avec des caractéristiques proches d’autres familles d’instruments.

Seven (Peter Eötvös) : un orchestre à l’intérieur de l’orchestre

Dans cette pièce pour violon solo et orchestre la guitare électrique est à l’intérieur du dispositif orchestral. Sa particularité réside dans le fait qu’elle apportedifférents types de sonorités, allant du son non traitéaux sonorités « concrètes », et dans sa façon de se mélanger aux différentesfamilles d’instruments de l’orchestre.

On peut y observer la guitare sans traitement imiter les glissandi rapides des violons, donnant ainsi une légère couleur électrique à la masse sonore quele passage génère ;ensuite on la verra élaborerdifférents alliages avec l’orchestre :

Peter Eötvös, Seven, partie de guitare, mes. 18 et suivantes.

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La guitare traitée utilise un octaveur polyphonique (ellesonne ainsi une octave plus grave) et un bottleneck. Ainsi, le guitariste arrive à produire des objets sonores où la guitare est méconnaissable et remplit une fonction d’orchestration très précise. Ici, on pourrait parler d’orchestre au sein d’un orchestre :

Peter Eötvös, Seven, partie de guitare, mes. 37 et suivantes.

Eötvös profite de la polyvalence de la guitare électrique, placée stratégiquement dans l’ensemble (et diffusée par des haut-parleurs), pour lui octroyer des rôles d’orchestration très différents dans des intervalles de temps très rapides. Dans le cas suivant, l’objet sonore de la mesure 159, liée aux percussions et au clavier, laisse la place à une guitare électrique sans traitement utilisée pour donner du corps au son de la harpe, tout en créant une forme de spatialisation :

Peter Eötvös, Seven, partie de guitare, mes. 159-173.

L’Île sonnante (Hugues Dufourt) : la guitare comme source de sons complexes

Hugues Dufourt exploite toutes les possibilités sonores de la guitare traitée, explorant des combinaisons d’effets qui permettent à la guitare de se mêler aux sonorités inharmoniques des percussions :

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Dans ce type d’écriture le son acoustique de la guitare est rarement audible. Les attaques disparaissent grâce à l’utilisation d’une pédale de volume et Dufourt développe une écriture très adaptée à la guitare électrique et à la réponse de différents traitements, avec peu de notes et un mélange de clusters avec de grands écartsd’intervalles :

Hugues Dufourt, L’Île sonnante, partie de guitare, mes. 1.

On est donc face à une écriture musicale qui évolue en cherchant à adopter les nouveaux gestes suggérés par la guitare électrique, ainsi qu’une façon de comprendre la composition musicale comme écriture du son.

Ludica II (Marco Momi) : le bagage sonore de la guitare électrique recontextualisé

Dans les exemples précédents, le jeu de la guitare électrique est limité ;chacun propose une approche concrète et bien définiequi domine la pièce,sauf peut-être pour la pièce d’Eötvös qui demande une certaine variété sonore. Marco Momi, dans sa pièce pour ensemble Ludica II,s’empare d’un vaste répertoire de techniques et de gestes dont la guitare électrique est capable pour les recontextualiser et leur donner un sens nouveau. Il utilise la guitare non traitéeavec des bendspour obtenir des quarts de ton, la guitare saturée avec des gestes proches du heavy metal et aussi la guitare préparée, avec, entre autres, des « bruitages »de frottement des cordes sur les micros, entre autres.

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Cette pièce assez récente marque pour la guitare électrique le début d’une écriture où qualités sonores et gestuelles deviennent neutres et se dissocient des réminiscences des musiques populaires avec lesquelles la guitare est associée (rock, etc.). Cette écriture annonce un nouveau paradigme dans lequel la composition musicale va s’appuyer sur la création du langage gestuel d’un instrument. Dans ce processus, compositeurs et musiciens devront réfléchir « en réseau »sur les rapports entre son, instrument et corps.

La composition comme création d’instrument : composition contemporaine, improvisation et musique électronique en réseau

Dans les exemples ci-dessus nous avons vu diversesfaçons d’imaginer la guitare électrique ;dans la plupart des exemples, la déclinaison de cet instrument-réseau reflète la vision musicale et instrumentale d’un guitariste en particulier, ainsi que les enjeux du contexte dans lequel il évolue. Les compositeurs qui ont imaginé ces pièces ne l’ont pas fait pour une guitare électrique, mais pour des versions de la guitare électrique bien spécifiques, aux caractéristiques sonores bien définies, et dont les guitaristes avec lesquels ils ont travaillé sont responsables.

Ce constat signifieque la guitare électrique, offrant des possibilités très hétérogènes, demande au guitariste de définir le vocabulaire sonore de son instrument, de le réinventer. Ceci implique de choisir :type de guitare, de cordes, de médiator, choix de configuration de micros, d’amplificateur, delaconfiguration de l’espace sonore, d’opter pour une technique corporelle adaptée, etc. Souvent, le guitariste électrique crée ou compose son instrument en se plaçant au sein d’un certain contexte ou tradition dans lesquels certains choix sont partagés. D’ailleurs, la tradition de la guitare électrique est encore en grande partie principalement orale, émanant des rapports du guitariste avec un corpus sonore historique enregistré.

Certains guitaristes évoluant dans des contextes proches de l’improvisation ont mené cette démarche de création d’instrument jusqu’à parvenir à des approches d’une étonnante singularité. Derek Bailey, guitariste anglais associé au free jazza développé un jeu où les articulations et les attaques acoustiques sont mises en avant ;avec l’aide d’une pédale de volume il manipule plusieurs plans sonores pour arriver à obtenir des événements proches de ceux de la musique électronique.

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Un autre exemple singulier est celui de David Torn, qui avec des moyens de traitement propres au studio d’enregistrement (loops, reverbs, etc.) a développé une approche orchestrale très recherchée des producteurs de musiques de films, ainsi que des musiciens de rock comme David Bowie.

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Et le jazz continue de produire des individualités où approche instrumentale et création se confondent, comme chez Mary Halvorson.

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L’idée de redéfinir ou de « composer »un instrument n’est pas nouvelle et trouve des échos dans les questionnements qui entourent la pratique de la composition contemporaine. Pour Helmut Lachenmann, composer c’est d’abord « réfléchir sur les moyens […].Par moyens, j’entends tout d’abord le matériau musical au sens étroit, cet instrumentarium préformé, régi par la société, fait de sonorités, de structures sonores, de structures temporelles, d’instruments au sens restreint et au sens large donc, de leur techniques de jeu, leur notation et leur traditions d’interprétation, jusqu’aux institutions mêmeset leur rituels de transmission –tout ce mobilier musical que le compositeur ne trouve pas seulement autour de lui, mais en lui-même, bref, ce monstre tentaculaire qui enserre et dévore tout et que j’ai appelé ailleurs « l’appareil esthétique ». Revenant sur la « question un peu lassante des modes de jeu », Lachenmann ajoute :« chaque objet utilisé par le compositeur, chaque son, chaque sonorité, chaque bruit, chaque mouvement et chaque enchaînement de sons, chaque transformation, Stockhausen dirait :chaque « événement », est comme un point situé en même temps sur une infinité de droites qui traversent ce point ou qu’on peut leur faire traverser. Composer signifie alors se rendre compte des droites où se situe tel point et qui lui confèrent a prioridéjà sesqualités perceptives et sémantiques ;puis en tracer d’autres divergentes, afin de découvrir d’autres points, les mettre en relation avec le premier, et éclairer ainsi par d’autres ordres, d’autres complexes polyvalents, de façon nouvelle. »1

Par son histoire, la guitare électrique, quant à son bagage sonore, gestuel et symbolique,se situe aujourd’hui sur un faisceau delignes de fuite. Avant de composer pour elle, il faut la placer au centre d’un certain contexte évolutif ;c’est le travail que nous avons vu de la part des guitaristes et des compositeurs cités précédemment. Pat Metheny, par exemple, représente un point bien clair au sein de la tradition du jazz et est à la source de nombreuses innovations pour la guitare à la guitare électrique « non traitée » ;Steve Reich recontextualise les apports de Metheny et leur donne une nouvelle structure qui fait émerger des aspects auparavant cachés. Dans ce dialogue la guitare électrique se développe et élargit son potentiel en tant qu’instrument pour la création.

C’est aussi dans ce dialogue-là que les limites entre compositeur et interprète s’estompent. Le guitariste, en définissant la configuration et la palette sonore de son instrument,est en quelque sorte déjà en train de composer. Lachenmann ajoute un second point concernant l’idée de composition conçue comme création d’instrument :« un instrument que je construis en explorant la facture, l’univers sonore, les fonctions et les possibilités, ce rituel devant lui-même découler de la structure de cet « instrument ». […] Et quand il s’agit d’un instrument aussi étrange et inconnu qu’une œuvre composée – c’est-à-dire qu’une sonorité structurée –l’instrument doit se présenter et se mettre en fonction par ses propres forces, comme une boîte à musique. »2 Donc créer soninstrument c’est déjà composer et écrire une œuvre suppose la création d’un instrument. Les rôles s’inversent ou s’entremêlent. Ceci convient parfaitement à la culture de la guitare électrique qui, comme nous l’avons vu, est multiple et difficile à saisir :pour la cerner il faut la construire.

La malléabilité de la guitare électrique est rendue possible grâce à sa configuration en réseau qui émerge d’une disposition technique singulière (éclatement des lieux de contrôle, etc.). Il s’agit donc d’un nouvel outil électronique qui demande une nouvelle façon d’aborder le jeu instrumental. Les rapports entre l’expérience de jeu et la configuration instrumentale,ou création d’instrument donc, relèvent d’une problématique typique de l’émergence de nouveaux outils. Cette problématique est devenue centrale dans le domaine de la musique électronique improvisée, alors que les premiers groupes d’improvisation en réseau et les premiers improvisateurs électroniques créent leurs propres machines pour jouer de la musique. Tim Perkis, membre fondateur du groupe d’ordinateurs en réseau The Hub, parle de la construction de son « instrument »pour son travail avec ce groupe dans son essai Some Notes on my Electronic Improvisation Practice (2009),et fait émerger certains enjeux :

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1. le niveau de complexité du dispositif pour permettre lamaîtrisede l’instrument :

« Les améliorations techniques imposent un manque de familiarité continu avec l’instrument. Si à chaque fois qu’un violoniste était confronté à une situation musicale difficile il décidait de modifier l’instrument –par exemple, en ajoutant une nouvelle corde pour trouver plus facilement les notes les plus aiguës, ou en ajoutant une pédale de vibrato –il serait en train de délaisser le développement de sa musicalité et la tâche spirituelle de se fondre avec son instrument et de s’adapter à ses moyens d’expression. »

2. l’importance d’équilibrer les possibilités de l’instrument avec celles des instruments environnants :

« Quand je veux être au même niveau que les musiciens acoustiques, j’essaie de me placer dans le même monde sonore et physique dans lequel ils évoluent, pour éviter de me perdre dans le monde de textes et images de l’interface informatique. »

3. les rapports entre corps et instrument/interface :

« Continuer à utiliser des sliderset des claviers ASCII ne va pas m’apporter un prix pour l’innovation de l’interaction homme-machine, mais pour mes objectifs il serait difficile de faire mieux. Les slidersmontrent d’un coup d’œilleur situation à un moment précis, et ils restent où il sont. Je peux en manipuler dix au même temps avec mes doigts si je veux (même si je ne crois pas l’avoir jamaisfait),normalement j’enbouge trois ou quatre enmême temps. Pour lancer des événements musicaux ou sélectionner des paramètres, le clavier est suffisant. Une pédale de volume apporte une façon naturelle de créer des phrases et contrôler le niveau sonore en général. »

4. le « comportement »de l’instrument :

« Mon instrument est né de l’idée de créer un système partiellement imprévisible et incontrôlable ;quelque chose qui me forcerait, même en jouant solo, à réagir à l’inconnu, comme si je jouais avec des gens. Mon instrument, à l’origine inspiré d’une composition pour ordinateur appelée Touch Typing, est basé sur un modèle biologique de comportement génétique. »

5. la question du son, et ses rapports avec la gestuelle :

« Le plus important ce sont les choix concernant les propriétés physiques du son, les rapports entre gestuelle et caractéristiques sonores, et les détails de l’évolution dynamique du son. Essayant de construire un instrument « jouable », je n’essaie pas d’imiter un instrument préexistant –si c’était le cas, pour quoi ne pas jouer le vrai instrument ? »

Construire ou « composer »un instrument demande donc de regarder attentivement les rapports entre musicien et instrument (ergonomie, gestuelle), le rôle de l’instrument en situation, le fonctionnement interne de l’objet-instrument et ses possibilités d’évolution pour produire une situation d’émergence sonore particulière. Il s’agit de créer un vocabulaire gestuel et sonore, une recherche qui estpartagée par les instrumentistes et les compositeurs.

Brushes

Dans ma pièce Brushes, pour guitare électrique et saxophone baryton, j’ai « composé »un dispositif de guitare électrique qui s’inspire de mon expérience de musicien ;l’écriture de la pièce cherche aussi à renouveler par ce biais mon vocabulaire d’improvisateur en m’aidant à incorporer une gestuelle et un vocabulaire sonores élaborés hors temps.

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L’installation ou set-upde base que j’utilise est plutôt simple et proche de celui des vieux bluesmen, avec l’intention de rendre la pièce abordable par n’importe quel guitariste. J’ai ajouté une extension de traitement temporel, avec l’utilisation d’une pédale de delayqui, combinéeavec les différentes préparations et le jeu avec les balais,me permetde travailler des masses sonores et des textures. L’utilisation d’une légère saturation me permet d’exagérer les microgestesdu guitariste :dans les passages rythmiques de la pièce j’utilise un vocabulaire basé sur des frottements et des slaps ;dans la création de textures la saturation fait émerger des sons harmoniques presque inaudibles en acoustique. Cette configuration est en accord avec le premier point évoqué par Tim Perkis, dans le sens où elle permet une maîtrise de l’instrument et ne bloque pas le musicien par trop de difficultés.

Santiago Quintans, Brushes, set-up.

Àpartir de cette installation de base, j’ai développé un catalogue de modes de jeu, basé sur des microgestes (grattage, différents types de slaps, etc.), des techniques propres à la guitare électrique dérivéesdu blues et du rock (bends, tapping), et un aspect préparébasé sur l’utilisation de pinceaux et de balais pour créer des masses sonores. Voici les modes de jeu de la guitare électrique pour cette pièce :

Santiago Quintans, Brushes, modes de jeu.

Pour noter les microgestes de la main droite sur les cordes, ainsi que les différents types de préparations, j’ai utilisé un système de tablature qui permet de noter les hauteurs générées par la main gauche d’une façon traditionnelle, et les mouvements de la main droite sur une portée additionnelle.

Santiago Quintans, Brushes, mes. 1.

J’ai donc construit un dispositif dans lequel, partant d’une configuration de base assez simple, se développe une complexité « composée »qui pousse le guitariste à aller au-delàdes gestes habituels. Ici, utilisant des balais ou des pinceaux, la guitare abandonne complètement son côté percussif et devient (couplée avec une pédale de delay) une machine à générer des textures :

Santiago Quintans, Brushes, mes. 56.

Parfois guitare et saxophone se mélangent et deviennent un seul instrument. Ici le guitariste se sert du tapping, technique populariséepar les musiciens de heavy metaldes années 1980 :

Santiago Quintans, Brushes, exemple de tapping, mes. 122.

Il est important de noter l’importance des rapports entre tradition « orale »(bends, sonorité « blues »de base), techniques issues du rock (tapping), improvisation et écriture. La plupart des gestes utilisés dans cette pièce émanent d’une pratique de la guitare électrique dans différentes contextes (notamment celui de l’improvisation) ainsi que d’une réflexion autour des possibilités de la composition pour recontextualiser et développer certains gestes ou techniques dans un contexte structuré différemment (moins dépendant des interactions entre musiciens et plus focalisé sur certains processus d’émergence inspirés des arts plastiques). La guitare électrique comporte une flexibilité qui la rend « composable », ce qui facilite le passage vers une pensée musicale plus centréesur l’idée d’objet sonore et de processus d’émergence.

Conclusion

La guitare électrique apparaît à une époque où tendances esthétiques et développements technologiques se croisent :héritière d’une tradition de sonorités d’accompagnement percussives (piano, banjo), se prêtant parfois à l’imitation des détails de la voix, porteuse du désir de plus de présence et de volume, la guitare électrique développe un vocabulaire sonore propre qui l’aide à s’imposer dans différents styles de musique et à se populariser grâce à la radio, la télé et le développement de l’industrie du disque. Sa particularité d’être un instrument-réseau, facilement modifiable et capable de balayer un large spectre sonore l’éloignede la guitare sèche en lui permettant de générer un éventail d’événements sonores plus large. Le bagage sonore que la guitare électrique a accumulé depuis ses origines n’est pas l’aboutissement de ses possibilités, mais le début d’une série de prolongementsqui restent encore à développer.

La présence de la guitare électrique en musique contemporaine écrite a porté quelques fruits importants qui s’appuient sur différentes traditions populaires de cet instrument. Néanmoins, elle se prête à être réinventée avec chaque effort d’écriture, et ceci semble coïncider avec un questionnement généralisé en création actuelle sur les rapports entre composition, geste instrumental et corps,ainsi qu’avecdes efforts semblables dans les domaines de l’improvisation et la musique électronique. Étant un instrument électroacoustique, possédant un héritage lié à l’improvisation et ayant une configuration organologique variable et « composable », la guitare électrique questionne les notions d’interprète et de compositeur, d’improvisation et de création :jouer d’une guitare électrique présuppose de « composer »son instrument et écrire pour la guitare électrique réclame une « création préalable d’instrument ». Les interprètes ont des responsabilités « compositionelles »et les compositeurs doivent définir le « terrainde jeu »avant de produire une œuvre. On est peut-être face à un nouveau profil de musicien/créateur/chercheur,vivant dans une époque où il faut s’inventer, ou, pour reprendrel’expression de Rein Raud et Zygmunt Bauman, « se composer soi-même ».

À travers un exemple de mon travail, j’ai montré la possibilité d’utiliser la guitare électrique pour créer un dispositif capable de générer des objets sonores complexes. Ce travail de composition se nourrit de mon travail de musicien et nourrit mon travail d’improvisateur, dans un dialogue continu dans lequel il serait difficile d’établirun seul vecteur directeur. En réalité, penser une démarche musicale de cette façon suppose de penser les différentes facettes de la création musicale comme un réseau composable au sein duquel le musicien créateur évolue selon le contexte et les moyens qui sont à sa disposition. En somme, le travail de création contemporaine avec la guitare électrique, encore à un stade embryonnaire, annonce peut-être une nouvelle façon de concevoir la démarche créative comme un processus continu de réinvention (« self-creation ») dans lequel les rôles, les objets et les matières sont en mouvement et en mutation constante, où le sujet créateur se réinvente avec chaque œuvre.