Le savoir-faire empirique d’André Boucourechliev ?À propos des œuvres expérimentales de la fin des années 1950

« Que la musique électronique, phénomène « moderne » par excellence, soit en consonance avec les bouleversements survenus dans tous les domaines de la création humaine, cela est certain. Or, si elle rend particulièrement sensible la remise en question d’un monde sonore, auquel elle ouvre des voies nouvelles et « inouïes », ce n’est pas en tant que domaine spécifique et séparé mais comme un des aspects de la musique actuelle. Cette consonance se découvre au niveau non de la technique, mais du langage. » (Boucourechliev, 2002, p. 421).

Avant-propos 

En dehors de l’hommage sincère à André Boucourechliev (dont j’ai été l’étudiant puis le collègue, notamment lors de jurys de thèse et d’Habilitation à Diriger des Recherches), cet article qui fait suite à nos discussions entreprises notamment à l’École Normale Supérieure (ENS) de Paris dans les années 1980 se fonde sur une communication (Castanet, 2007) prononcée à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris, à l’automne 2007, à l’occasion de l’anniversaire des dix ans de sa disparition. « La mémoire est ce qui vit en nous », philosophait Boucourechliev (cf. Galliari, 1991, p. 52).

1986 : entouré d’étudiants en musicologie, André Boucourechliev montre un de ses Archipels à l’École Normale Supérieure de Paris (© D.R)

Repères biographiques

Né en Bulgarie, André Boucourechliev (1925-1997) a suivi des études à l’académie de musique de Sofia. Après avoir obtenu le Grand Prix national d’interprétation musicale (1948) dans son pays natal, il s’est établi en France – à l’âge de 24 ans (1949) – pour suivre notamment les cours d’harmonie de Georges Dandelot et les leçons de piano de Reine Gianoli à l’École Normale de Musique de Paris et de Walter Gieseking au Conservatoire de Sarrebruck. Pianiste, puis compositeur, Boucourechliev a ensuite enseigné le piano à l’École Normale de Musique de Paris, de 1952 à 1960. En tant que musicologue2, il a travaillé pour le compte de l’Université d’Aix-en-Provence puis dans le cadre de l’obtention du Diplôme d’Études Approfondies (DEA) en musicologie (CNSMD – Paris / ENS – Paris / Université de Tours) dont les cours se déroulaient à l’École Normale Supérieure (située boulevard Jourdan à Paris).

Le contact bienveillant avec les jeunes musiciens européens (surtout avec Luciano Berio et Bruno Maderna, au Studio de phonologie de Milan), l’esprit fédérateur et parfois polémique des cours d’été de Darmstadt3, les réflexions et digressions sur la « nouvelle musique », sérielle4 comme électronique, en faveur des uns (tel Henri Pousseur…) et contre les autres (tel Giacinto Scelsi…), les rencontres cruciales avec des « personnages intermédiaires »5 importants (tels Boris de Schlœzer6, André Souris7, voire Pierre Froidebise ou Pierre Boulez) furent d’importants jalons impérissables dans le développement de sa pensée et de son action militante envers notamment la « musique contemporaine ». 

Le corpus électronique (1956-1992) d’André Boucourechliev 

Les opus utilisant les vertus de la fée Électricité sont :

Années 1950

Étude 1, 1956, Radiotelevisione italiana (RAI – Milan), pièce très brève pour bande deux pistes – 3 mn.

Étude 2, 1956-1957, exercice non abouti.

Texte 1,1957-1958, RAI (Milan) – 6 mn 20 – pour bande deux pistes – création à l’Exposition internationale de Bruxelles en août 1958.

Texte 2, 1959, Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris), pour trois pistes magnétiques (deux magnétophones), œuvre aléatoire de durée variable – création à la salle Gaveau (Paris), le 1^er juin 1959.

Tic-Tac,1959, GRM (Paris), musique du film Tic tac de René Laloux, bande une piste – 8 mn 408.

Années 1960 

Akara(vraisemblablement en 1967), pièce composée sur un texte de Romain Weingarten et créée aux studios des Champs-Élysées (Paris), le 26 octobre 1967 – 20 mn.

Années 1970

Les Possédés,musique élaborée en 1971.

Thrène, 1973-1974, œuvre conçue au GRM (Paris) – 31 mn – commande de Radio France (d’après Pour un tombeau d’Anatole, poème inachevé de Stéphane Mallarmé, avec les voix récitantes de Valérie Brière et de Roland Barthes9) – création lors du Festival international d’art contemporain de Royan, le 27 mars 1975.

Le Nom d’Œdipe(1977-1978), opéra pour six solistes avec dispositif électroacoustique (texte d’Hélène Cixous) – commande de Radio France pour le festival d’Avignon. Les bandes magnétiques contenant phonèmes, réverbération objectale diverse et figuration chorale seront également présentes dans les chants de Jocaste intitulésTrois extraits du Nom d’Œdipe (arrangement réalisé en 1978). Version de concert chantée le 27 mai 1978 à la Maison de Radio France (Paris) ; représentation scénique donnée dans la Cour d’honneur du Palais des Papes en Avignon, le 26 juillet 1978.

Années 1990

Montage d’Archipel 2 originellement conçu en 1968 pour quatuor à cordes. Adaptation sur bande magnétique (probablement en 1992) de l’ouvrage pour Les Enfants de la nuit (texte de Serge Rezvani) – œuvre diffusée sur les ondes de France Culture en 1992.

André Boucourechliev à contre-jour devant un magnétophone à bandes (© Photo Souse)

André Boucourechliev a légué à la réflexion commune moult textes musicologiques, tantôt avec une grande sagacité, tantôt avec un esprit de vulgarisation – tant le concept lui paraissait naturel –, dans la revue Esprit mais aussi avant, dès mars 195810, dans la Nouvelle Revue Française (Boucourechliev, 1958). Faisant suite aux diverses études de psychanalyse pour lesquelles on assistait à l’avènement du « sujet qui écoute », il convient de noter les nombreuses pensées transversales de l’« écrivain de musique » portant sur les problèmes de l’art sonore contemporain (Boucourechliev, 2002, pp. 15-18) et sur ce que la musique électroacoustique savante a pu avoir en matière d’impact sur l’auditeur des sixties. Ainsi, « parler de musique électronique, c’est parler de musique tout court. Parler de musique électronique, c’est aussi la démythiser : c’est auréolée de mystère, suscitant à la fois la défiance et la fascination, qu’elle est entrée dans la vie publique », agréait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 41).

Alors qu’il débute la composition d’une Sonate pour piano, ce dernier affirmait dans un texte intitulé « La fin et les moyens » (1959) que l’intrusion de la musique électronique dans la création musicale mondiale n’était pas due au hasard : car « la rencontre du musicien aux prises avec un langage nouveau et des moyens électroacoustiques s’est produite à un moment où la musique remettait en question son matériau même. […] La musique (tout court) demeure l’unique référence des moyens électroacoustiques : ceux-ci ne constituent pas un domaine à part, une « musique dans la musique » en quelque sorte »11 (Boucourechliev, 1959, p. 31).

À propos des musiques « antagonistes » de la fin des années 1950

Après un premier concert de bruits inauguré en 1948 et des séances de diffusion émaillées de quelques opus « révolutionnaires »12 mais artisanaux, Pierre Schaeffer et Pierre Henry élaborent quelques projets communs. En 1950, ils livrent le premier grand classique de la musique concrète avec la Symphonie pour un homme seul (opus chorégraphié en 1955 par Maurice Béjart, plus tard « stéréophonisé » par Henry en 1966). En 1953, le premier « opéra concret », Orphée 53, est en chantier. L’année suivante, l’ouvrage pour chanteurs solistes, instruments et bande (dont le livret est de Schaeffer) est présenté par les deux compères français au festival de Donaueschingen (Häusler, 1996). Bigarré à outrance, le spectacle déclenchera un scandale retentissant(cf. Delhaye, 2012, pp. 171-192). À cette époque, « enchaîner un son avec un autre son, d’un disque souple à un autre disque souple, était une entreprise très incertaine, bien que les hasards de l’aiguille sur le sillon et les incidents de parcours aient pu parfois représenter un véritable enrichissement, une part d’imprévu et de fantaisie », note Pierre Henry dans son Journal (Henry, 2004, p. 15).

Pochette du disque 33 tours Philips 6510 012

En ces temps audacieux et précaires, Jean-Étienne Marie inaugure le premier cours de « Musique expérimentale » dans les locaux de la Schola Cantorum, à Paris. Petit à petit, la nouvelle avant-garde concrète commence à prendre ses distances vis-à-vis de la science atonale et de ses aficionados dodécaphonistes. Rappelons qu’Olivier Messiaen, Michel Philippot, Jean Barraqué, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen… se sont initiés aux activités sonores du Groupe de Recherches Musicales. Il faut dire aussi que dans ce contexte à l’aura combinatoire, Pierre Henry s’est illustré dans le montage d’études sérielles (Antiphonie en 1951, Vocalises en 1952), pièces qui seront intégrées plus tard à la suite du Microphone bien tempéré13. Même le tout début (les douze premières notes) de Herma (1960-1961) pour piano de Iannis Xenakis montre les stigmates d’une série dodécaphonique.

À ce sujet, György Ligeti a expliqué qu’il y avait une très grande différence entre Stockhausen et lui-même, « car lui et tous les « officiels » comme Eimert ou Koenig (les « vrais membres » du Studio de Cologne) avaient pris leurs distances par rapport à la musique concrète. Ils disaient que ce n’était pas sériel ! Vous savez… il fallait que cela soit sériel ! » (cf. Michel, 1985, p. 146). Dans Le Courrier musical de France, en 1970, André Boucourechliev avouait également : « Il y a eu un style commun avec la musique sérielle, autour des années 58-60, et il était une nécessité. Il fallait qu’une communauté stylistique se forme » (Boucourechliev, 2002, p. 26). Rappelons par ailleurs que dans ce mélange des genres et des styles, Pierre Schaeffer constatait que « les deux musiques antagonistes de 1950-1955, la concrète et l’électronique, avaient fait match nul, toutes deux ambitieuses, l’une de songer à conquérir le sonore d’un seul coup, l’autre de vouloir produire tout le musical par synthèse » (Schaeffer, 1966, p. 24).

Panorama discographique de musique expérimentale (musiques « antagonistes » : concrète et électronique) à l’aube des années 1960 – Disque 33 tours Mercury

Dès avril 1959, le concept du « Concert collectif » s’est mis progressivement en place au sein du Groupe de Recherche Musicale (GRM – Paris14), chaque participant15 devant mettre en œuvre une pièce de 10 minutes environ (avec ou pas le concours de l’EIMCP – Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris – dirigé par Konstantin Simonovic). La même année, dans la préface des Expériences musicales, Olivier Messiaen16 tient à faire symptomatiquement la distinctionentre « l’ancienne musique concrète » qui s’intitule maintenant « Recherches Musicales », le Club d’Essai parisien se spécialisant dans une « organisation mélodique du travail, dans la notation en partitions, dans une moins grande part de hasard […] » (Messiaen, 1959, p. 5).

Herbert Eimert et Werner Meyer-Eppler au Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne (© Fondation du Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne)

Directeur de la musique de la Compagnie Jean-Louis Barrault (depuis 1946), auteur, entre autres, de deuxÉtudes de musique concrète (en 1951)17, Pierre Boulez, qui a initié les Concerts du Théâtre du Petit Marigny dès le mois de mai 1953 avec son ensemble instrumental du Domaine musical18, se met foncièrement à douter des bienfaits du « studio de concrétion »19 musicale français. Son article publié en 1958 dans l’Encyclopédie de la musique (1958-1961) montre que le mot concret « indique bien comment l’on s’est trompé et la façon naïve dont on a envisagé le problème ». Évoquant la laideur de la qualité des sons, Boulez parle aussi « des appareils pour le moins médiocres » et d’« un aimable laisser-aller » qui « ont fait de la musique concrète un bric-à-brac sonore ».

Plus loin, Boulez rappelle que, « travail d’amateurs en pèlerinage, la musique concrète ne peut même pas, dans le domaine du « gadget », faire concurrence aux fabricants d’« effets sonores » qui travaillent dans l’industrie américaine du film ». Catégorique, le futur directeur de l’IRCAM20 conclut : « N’étant donc intéressante ni du point de vue sonore ni du point de vue de la composition, on est fondé [sic] à se demander quels sont ses buts et son utilité. Le premier moment de curiosité passé, son étoile a beaucoup pâli. Les compositeurs qui se sont attaqués aux problèmes de la musique électronique avaient une autre envergure, et, si ce domaine devient un jour important, ce sera grâce aux efforts des studios de Cologne et de Milan » (Boulez, 1958, p. 577).

Pour sa part, György Ligeti trouvait la musique concrète « intéressante » mais trop élémentaire du point de vue structurel : « L’important, pour moi, était : « Que fait-on avec le matériel musical ? » Les formes musicales sont trop primitives chez Schaeffer et Henry, il y a trop de choses simples, répétitives » (cf. Michel, 1985, p. 147). Fondé en 1951, le Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne diffuse, grâce aux travaux d’Herbert Eimert21, de Robert Beyer22 et du Dr Werner Meyer-Eppler (Meyer-Eppler, 1949 et 1955), des opus expérimentaux faisant résonner des sons de synthèse. Karlheinz Stockhausen (Stockhausen, 1991) entre dans cette institution en mai 1953 (studio qu’il dirigera par la suite). Ce centre deviendra, selon Armando Gentilucci, un laboratoire voué au « purisme de l’électronique » (Gentilucci, 1983, p. 42). Néanmoins, en 1955-1956, Stockhausen y réalise un opus de 13 minutes mêlant sons abstraits (sons provenant de générateurs sinusoïdaux) et sons concrets (voix d’enfant chantant des extraits du Cantique des jeunes gens dans la fournaise ardente). Sous-titré « musique électronique faisant usage d’une voix de garçon » (ce qui engendrera le concept de « musique mixte »), Gesang der Jünglinge fait ainsi entendre les éléments d’une synthèse sonore dont les extrêmes vont de la parole intelligible à des sons bruiteux d’ordre complexe. Si ce « Chant des adolescents » a pu influencer André Boucourechliev, il a également été remarqué par Olivier Messiaen : « Est-ce à cause du sujet qui évoque toutes les forces et tous les phénomènes de la nature, est-ce à cause des voix d’enfants, je ne sais, mais je tiens cette œuvre pour une réussite absolue » (cf. Szersnovicz, 1982, p. 653).

Herbert Eimert et Werner Meyer-Eppler au Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne (© Fondation du Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunk de Cologne)

« Seule la musique électronique s’attaque à un nouveau monde de sons – en tout état de cause, non par le biais de nouveaux instruments mais par le processus de production qui s’oppose à l’orchestre », déclare alors Gottfried Michael Koenig (Koenig, 1961), au studio de la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Cologne. Assisté alors de György Ligeti, ce musicien compose en 1956-1957 la pièce Essay pour sons sinusoïdaux formant par endroits de véritables lignes mélodiques23. En 195924, Herbert Eimert écrit qu’« en aucun cas, une limite technique et artisanale entre la musique instrumentale et la musique électronique ne devra se dessiner. Les aspects théorico-musicaux sont les mêmes… Ceci signifie que les sons non contrôlés, ceux qui peuvent s’obtenir facilement par le biais de montage de la bande sonore, n’appartiennent pas à la musique électronique. D’aucuns croient que ces « mixages » sonores par des procédés de coupe et de montage sont une sorte de méthode de composition […]. Le système des sons rendus disponibles par les moyens électroniques ne peut être autre chose qu’un système de rapports virtuels, desquels le compositeur tire des structures tantôt sérielles, tantôt fondées sur des relations mathématiques, groupes, etc. » (cf. Gentilucci, 1983, p. 43).

Alors que la Radio Télévision Française (RTF) publie25 une collection de cinq disques vinyles consacrée à 10 ans d’essais radiophoniques 1942-1952, Luciano Berio et Bruno Maderna26 fondent, en 195527 à l’exemple du collectif de Cologne, le Studio de phonologie de la Radio italienne à Milan. Dirigé par Berio de 1955 à 1961, ce laboratoire qui bénéficie de l’aide irremplaçable du technicien Marino Zuccheri et du directeur technique Alfredo Lietti accueille son premier visiteur étranger en la personne d’André Boucourechliev (cf. Novati, 2002, p. 74). Il y composera la très courte Étude 1 en 1956 (cf. Castelnuovo, 1956 et Schaeffer, 1956) ainsi que Texte 1 en 1957-1958, cette dernière pièce étant réservée à un concert donné lors de l’Exposition universelle de Bruxelles (1958). Rappelons que Claude Rostand avait remarqué que Texte 1 et Texte 2 – entre autres – d’André Boucourechliev faisaient « preuve d’une invention sonore extrêmement raffinée. L’architecte rigoureux s’y dissimule derrière le poète », concluait-il (Rostand, 1970, p. 39)28. Après des œuvres purement électroniques (Notturno, Syntaxis, Continuo, Sequenze e strutture), Maderna s’est dirigé, dès 1952, vers les musiques mixtes (Musica su due dimensioni pour flûte et bande magnétique créée à Darmstadt en 1952 et révisée en 1957) et même vers des horizons où, en plus de l’électronique pure, les instruments sont enregistrés et les sonorités manipulées (Serenata III créée à la Biennale de Venise en 1962)29.

Michel Chion et Guy Reibel ont noté de concert que « malgré la consonance scientifique de cette dénomination, il [le studio de Milan] fut moins le lieu d’une recherche systématique sur le son (comme à Paris ou à Utrecht) que le lieu de passage, d’expérimentation de brillants compositeurs internationaux, tous adonnés en priorité à la musique instrumentale » (Chion, Reibel, 1976, p. 171). Avant de créer un studio en Belgique et après avoir expérimenté le pool d’appareils technologiques à Cologne, Henri Pousseur (Pousseur, 1958, pp. 3-730) a aussi fait partie des visiteurs étrangers du Centre de phonologie milanais (comme John Cage du reste qui y réalisa Fontana mix en 1958). D’autres – et en premier lieu Luigi Nono31 – viendront compléter l’équipe des pionniers ultramontains : citons pour mémoire, Niccolò Castiglioni, Roman Vlad, Aldo Clementi, Edgardo Canton et Angelo Paccagnini qui en sera le directeur de 1968 à 1970 (cf. Scaldaferri, 1997).

Au cœur de la sphère européenne des arts sonores expérimentaux, et parallèlement à l’essor de la musique concrète née en 1948 à Paris (Gayou, 2007, pp. 9, 17, 46, 47, 67, 71, 73, 74 ; Teruggi, 2007, pp. 213-231) et de la musique électronique née en 1951 à Cologne (Davies, 1968), la fin des années 1950 fait entendre la première composition entièrement automatique et programmée par ordinateur (Suite Illiac – 1956 – de Lejaren Hiller transcrite pour quatuor à cordes). Cette période féconde correspond également à la phase d’invention de la synthèse numérique des sons (1957-1961), montrant çà et là des pièces imaginatives aux effets somme toute rudimentaires. En outre, dès 1957, la musicologie française n’est pas en reste et se concentre  sur le concept de l’experientia. En effet, publiée à Paris pour le compte des éditions Richard-Masse, La Revue musicale fait par exemple se succéder quelques numéros spécialisés : n^o 236 – « Vers une musique expérimentale » – 1957, n^o 244 – « Expériences musicales » – 1959.

Une lutherie expérimentale au service de l’inouï 

Alors qu’André Boucourechliev compose des petites pièces pour piano ou pour violon et violoncelle (restées inédites), Pierre Schaeffer part, en 1952, « à la recherche de la musique concrète » (Schaeffer, 1952). Jacques Poullin teste, dans la salle de spectacles de l’ancien Conservatoire à Paris, un pupitre de spatialisation et de relief cinématique lors de deux concerts placés sous les auspices de l’Œuvre du XX^e siècle. Dans ce sillage expérimental, après Cologne et Milan, le Studio de musique électronique de Bruxelles est fondé en 195832 par Henri Pousseur (cf. Lietti, 1959). La même année, Edgard Varèse livre son Poème électronique pour le Pavillon Philips de l’Exposition universelle de la capitale belge. Dans ce cadre cosmopolite, Iannis Xenakis (cf. Solomos, 2001 ; Harley, 2002, pp. 33-57), qui s’était aussi chargé de l’architecture du pavillon, fait diffuser ses Diamorphoses et son Concret PH. C’est l’époque où il publie à Stockholm ses « notes sur un geste électronique » dans lesquelles, en dehors des rapports aux domaines de la peinture, de la sculpture, de l’architecture et du cinéma, il écrit que l’art sonore peut jouer sur « le contrôle des variations continues des composantes des sons » (Xenakis, 1959). Sont alors abordés les techniques électroacoustiques du moment, les rapports à la bande magnétique, le magnétophone et les haut-parleurs, les thématiques de l’espace sonore et de la stéréophonie « statique » ou « cinématique ». Plus loin, il constate que « grâce aux technologies électroacoustiques, la conquête de l’espace géométrique, nouveau pas dans le domaine de l’Abstraction, est réalisable 33».

À la lueur d’un bouleversement artistique d’ordre générationnel, Abraham A. Moles (Moles, 1960) relève pour sa part, en 1959, que « si les instruments de préparation électroacoustique proprement dits marquent d’une empreinte de procédé tous les objets sonores qui leur sont soumis, c’est essentiellement à cause de leur simplicité même : une machine de transposition totale, une inversion au magnétophone, un filtrage, sont toujours des appareils qui peuvent appauvrir tout au plus le contenu d’information du message sonore qui leur est fourni, mais non l’enrichir » (Moles, 1959, p. 42). Parmi les instruments de lutherie électrique officiant au service de l’inouï (c’est-à-dire étymologiquement : du jamais entendu), on trouve des magnétophones à doubles-plateaux, des phonogènes à clavier ou à coulisse, des oscillateurs sinusoïdaux, des morphophones à têtes multiples, des vocoders, des variateurs de vitesse de déroulement de la bande magnétique, des chambres d’écho, des modulateurs et filtres de fréquence et d’amplitude (en 1960, Boucourechliev louait les procédés de filtrages mobiles – continus ou discontinus (Boucourechliev, 2002, p. 49)…

Plus récemment, Olivier Baudouin (Baudouin, 2012, p. 51 ; Holmes, 2008 ; Ligeti, 2001, p. 183) a remarqué qu’à la fin des années 1950, un studio de musique électronique était généralement équipé de :

-         générateurs de sons, ou oscillateurs, à formes d’onde diverses ;

-         générateursde bruits blancs ;

-         filtresà coupures de bandes réglables ;

-         générateursd’impulsions ;

-         modulateuren anneau ;

-         unou plusieurs magnétophones ;

-         tablede mixage ;

-         amplificateur ;

-         microphones ;

-         haut-parleurs ;

Photographie de studio retrouvée dans les archives d’André Boucourechliev (© Fondation André Boucourechliev, sous l’égide de la Fondation de France)

À l’écoute du « continuum des dimensions musicales »

En janvier 1960, dans l’article substantiel intitulé « La musique électronique » (Esprit n^o 280), André Boucourechliev a écrit qu’après avoir connu des débuts où le matériau était « statique », on ne compose plus « avec des fréquences, des intensités, des spectres, mais avec des évolutions de spectres, d’intensités, de densité. La matière sonore est désormais insaisissable à un instant donné » (Boucourechliev, 2002, p. 48). À l’évidence, les maîtres mots de la pensée embrassent ici les « relations constituantes et non constituées » mises en exergue par Boris de Schlœzer dans ses textes à teneur musicologique. En effet, les notions de différenciation par degrés insensibles34, mais aussi d’évolution en réseau, d’interférences de mouvements organisés au sein même de la forme, de distribution rationalisée d’objets sonores et de fuite extrêmement contrôlée dans le temps comme dans l’espace sont légion dans les écrits de la fin des années 1950. L’air du temps reflète les « nouvelles vues sur le monde des sons » qui se toisent de l’acoustique à l’esthétique (Winckel, 1960).

Dans le domaine électroacoustique, André Boucourechliev a tenu à préciser que : « saisir tel « objet », voire tel rapport sonore, est impossible : seul son parcours temporel peut en rendre compte ; matière et temps sont indissociables – ils sont, en fin de compte, identiques » (Boucourechliev, 2002, p. 48). Les magnétophones à pistes multiples de l’époque gèrent – certes d’une manière assez primaire, car stéréophonique – la diffusion spatiale des structures agencées ad hoc (le compositeur m’a avoué que la nouveauté du matériau lui faisait prévoir une sorte de chorégraphie de mouvements dans l’espace, dès la conception de l’œuvre). Aux aguets de l’émancipation des sons et de ses diverses modalités d’expansion et de diffusion, le musicologue compositeur était fasciné par les différentes idées que pouvaient incarner les notions de continuum et de continuité – voire d’unité.

En premier lieu, il se sentait attiré par les exercices probants déjà mis en pratique par Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge dès 1955) et Bruno Maderna (en 1958, avec Continuo dont il avait assisté à la genèse). En effet, Boucourechliev semblait être ébahi par la « révolution »35 des flux continus allant du son sinusoïdal au bruit blanc, « spectre total » fourni par un générateur spécial et repéré subrepticement dans ce Chant des adolescents. Cet opus mixte fut qualifié par Boucourechliev de « chef-d’œuvre annonciateur » ou de pièce à la force « anticipatrice ». Et même quand il analysa le grand Klavierstück X (1954-1961)de Karlheinz Stockhausen, André Boucourechliev fut frappé par le sonore considéré comme un continuum d’aspects différents du temps, par exemple depuis les plus longues durées et jusqu’au domaine conjugué des hauteurs (Boucourechliev, 1993, p. 118 ; Castanet, 2005). En outre, on sait qu’il manifesta également un intérêt particulier pour Kontakte (1969-1970) du même compositeur allemand, partition pour piano, percussion et bande illustrant « de façon presque didactique ce passage d’une région temporelle à l’autre » (Boucourechliev, 1995, p. 173).

En second lieu, André Boucourechliev avait remarqué que le son sinusoïdal – composante élémentaire de tout phénomène sonore – pouvait présenter la matière la plus pure, la plus stable, la plus homogène qui puisse exister dans l’univers de l’audible. Cependant, « c’est aussi une matière « morte », sur le plan de la perception, alors qu’un son instrumental apparaît non seulement comme un ensemble de fréquences, mais comme un réseau complexe de fluctuations internes » (Boucourechliev, 2002, p. 51). En règle générale, le compositeur pianiste fut séduit par la manière de faire évoluer qualitativement la matière sonore électronique d’une façon continue. Et dans le détail, il ne tarissait pas d’éloges à propos de la stratification riche et complexe des sons blancs opérée plastiquement dans Continuode Bruno Maderna. Il faut souligner en l’occurrence, qu’attentif aux diverses « suggestions »36 de la matière jaillissante, le compositeur italien savait éminemment opérer sur les degrés agogiques d’une dialectique aux vertus rythmico-intervalliques complexes.

À l’écoute de cette pièce électronique, il est clair que l’imagination débridée de l’auteur chef d’orchestre « ouvert sur le Tout-monde » (Castanet, 2013) a provoqué tous azimuts des bourgeonnements inopinés. Émancipée à l’envi, la forme musicale était donc libre, confondant astucieusement transitions37 étirées, articulations vastes et larges développements. En fait, l’idée du continuum madernien s’était révélée grâce à deux types fondamentaux de sons qui se confrontaient sans cesse : des sons tenus, extrêmement longs, formant un ruban complété par des sons très brefs, insaisissables à l’unité. C’est après avoir connu cet opus providentiel que Boucourechliev a pu dire – en 1960 – que « totalité et continuité » pouvaient définir « l’univers sonore de la musique électronique » (Boucourechliev, 2002, p. 56).

Le futur auteur d’Anarchipel a été également subjugué par le continuum de « formes en mouvement » (nouveau concept de formes d’évolution) mis en branle en amont par les Perspectives (1957) de Luciano Berio. Cette pièce mettait en scène quatre familles de sonorités pures gérées savamment par différentes densités temporelles (considérées notamment en termes d’accélération). Ces mouvements étaient en fait élaborés à partir de la modulation de sons sinusoïdaux  par un train d’impulsions périodiques à vitesses variables. La superposition de ces sons en couches évolutives structurantes tendait in fine à détruire la périodicité des signaux modulateurs pour n’en retenir qu’un « indice de mouvance ». Il est vrai que moins intuitif que Bruno Maderna, Luciano Berio savait s’affirmer comme un pionnier à l’âme fondamentalement exploratrice. Son ami Umberto Eco (qui œuvrait également à la RAI de Milan) relevait à la même époque que « la musique concrète et certaines réalisations de la musique électronique ne sont point autre chose que des organisations de bruits prenant ainsi valeur de signal » (Eco, 1965, p. 131).

En dehors de l’idée du total infrachromatique qui a concerné les travaux de Juan Carrillo, Ivan Wyschnegradsky et autres Alois Hába, d’autres manières de penser le continuum vont visiter l’esprit boucourechlievien : citons par exemple l’idée boulézienne de la fluidité (ou pas) du degré de compréhension de la parole – « Centre ou absence – croisement du faisceau » (Boulez, 1981, p. 188). À ce titre, il est facile d’analyser par exemple les divers degrés de mutation de la mise en musique du matériau poétique de René Char allant du Visage nuptial (1946-1947) au Marteau sans maître (1952-1955), même si Boucourechliev sera plus attentif à la conjonction Mallarmé-Boulez. Car force est de constater qu’à l’instar d’un Serge Nigg ou même d’un Claude Ballif, André Boucourechliev a été intéressé par la lecture multiple, non directionnelle et finalement « ouverte » qu’offraient les textes mallarméens. Pour mémoire, rappelons qu’en mai 1958, Pierre Boulez écrivait dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault un article intitulé « Son et verbe » : « le texte musical étant ainsi structuré par rapport au texte poétique, surgit l’obstacle de son intelligibilité » (Boulez, 1966, p. 60).

Boucourechliev a parallèlement saisi dans Gesang der Jünglinge deStockhausen ce principe de continuité-discontinuité qui règle la part vocale (paroles entières ou mots fragmentés, intelligibilité intégrale ou pulvérisation de la signification) dans l’ordre d’une fonction ambiguë de son sens rationnel et de sa portée proprement musicale. « La parole est ici comme un continuum de « degrés d’intelligibilité », ordonné sériellement par le principe organisateur qui commande l’œuvre entière. C’est au même principe, pour prendre un autre aspect de la composition, qu’obéit le mouvement des structures dans l’espace : la stéréophonie accède ici pour la première fois à son rôle de fonction musicale », analysait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 52).

Au sujet de Thrène débuté en 1973 – commande de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF) pour le prix Italia 1974 –, André Boucourechliev écrivait que « le musicien peut tracer avec autant de liberté et de rigueur les réseaux poétiques et sonores de l’œuvre, les accorder, les rythmer dans le temps, créer des associations thématiques, phonétiques et acoustiques, ordonner et distribuer les interventions des voix parlées, des voix chantées et de leurs innombrables états intermédiaires, intermodulations et transformations… « dans quelque mise en scène spirituelle exacte », selon une phrase de Mallarmé. »38 L’œuvre réalisée au GRM (Paris) a joui de la transformation électroacoustique du support vocal, protégeant l’élocution compréhensible de la source parlée tout en accusant dynamiquement le matériau légué par les chœurs (en l’occurrence, ceux de la radio française). Dans la notice de présentation de l’opus mixte, l’auteur a ensuite noté, en guise de synthèse : « le son devient mot-fantôme et la parole, musique pure » (cf. Poirier, 2002, p. 356).

1973 : André Boucourechliev chronométrant les séquences de Thrène au GRM à Paris (© INA)

Un savoir-faire « empirique » ?

Dans un entretien avec Françoise Escal paru en 1987, André Boucourechliev a expliqué qu’« une des préoccupations importantes de notre génération avait été de traiter le texte en le situant dans un continuum : de l’intelligibilité parfaite à l’inintelligibilité totale » (Escal, 1987, p. 137). Le linguiste Nicolas Ruwet (en 1958) et l’anthropologue ethnologue Claude Lévi-Strauss (en 1964) avaient également décelé dans l’attitude moderne (et empirique) de la « génération 1925 » une problématique contradictoire concernant les « conditions qui déterminent la possibilité de tout langage » (Ruwet, 1972, p. 25). Ainsi, « quel que soit l’abîme d’inintelligence qui sépare la musique concrète de la musique sérielle, la question se pose de savoir, si en s’attaquant l’une à la matière, l’autre à la forme, elles ne cèdent pas à l’utopie du siècle qui est de construire un système de signes sur un seul niveau d’articulation », notait alors Claude Lévi-Strauss dans la préface des Mythologiques I (Lévi-Strauss, 1964, p. 32).

En dehors de Thema, Omaggio a Joyce (1958)de Luciano Berio et Umberto Eco, André Boucourechliev montrait une admiration également pourCircles (1960) du même compositeur. Pour « désincarnées » que puissent paraître aujourd’hui les premières œuvres de Berio, elles ne restent pas moins « valables ». Elles témoignent d’une « création immédiate » de nouvelles formeset elles révèlent déjà une conscience très claire de cette distanciation relative des structures musicales, nous déclarait en substance le compositeur39.

Évoquons également une autre œuvre phare réalisée au studio de la RAI milanaise qui a intéressé au plus haut point Boucourechliev : il s’agit de Scambi (1957, « Échanges ») d’Henri Pousseur. Un des intérêts de ce morceau électroacoustique est qu’il possède la particularité de transporter l’électronique dans la sphère de l’ouverture (au sens d’« œuvre ouverte »), attendu que cette pièce au matériau « extrêmement limité » mais « parfaitement fonctionnel » obéissait à deux exigences : un caractère unitaire et une propriété statistique. Constituée de seize sections pouvant être combinées librement (chacune avec deux autres, en succession ou en superposition), elle est considérée comme une œuvre « variable » dont l’auditeur in fine est invité à composer lui-même sa version du jour, son mixage original. Car, à l’instar de John Cage et d’Earle Brown40 – que Boucourechliev respectait en tant que poètes de « l’instant captif » (Boucourechliev, 1978 a, p. 42) –, Henri Pousseur croyait en une ère inédite de l’imagination musicale, « une nouvelle sensibilité » collective de la matière sonore et de la gestion temporelle (cf. Decroupet, 2004, pp. 61-94).

Là encore, ce qui séduisait totalement Boucourechliev était la présence fondamentale du bruit blanc filtré dans deux de ses paramètres importants, à savoir : la fréquence (« bandes passantes » d’épaisseurs diverses) et l’amplitude. Cela était tout à fait nouveau pour l’époque, seul György Ligeti avait usé de ce genre de filtrage ingénu auparavant (cf. Glissandi en 1957 et Artikulation en 1958). Car dans Scambi, les fluctuations statistiques des poussières soniques mélangeant indistinctement des fréquences audibles ou pas étaient « écrêtées » par ce genre de filtre d’amplitude qui ne laissait passer que les pointes d’intensité maximale. Les éclats qui n’étaient pas tombés au travers du crible devenaient peu ou prou « des signaux » sur fond de souffle coloré, animé plus ou moins nerveusement, accusant des pulsations quelque peu affolées et distribuées dans le temps d’une manière aléatoire (cf. Lietti, 1958).

Nous l’avons déjà pointé, lors de ses séjours en Italie du Nord, André Boucourechliev a surtout côtoyé Luciano Berio et Bruno Maderna qui allaient devenir ses référents en matière de conception sonore électronique. Compositeur et critique musical ayant suivi ses études à Milan, Armando Gentilucci a alors remarqué, à propos de Boucourechliev, que « ce qui apparente la conduite de ce musicien à celle intéressante et bien autrement engagée de Berio et Maderna, consiste en une praxis en même temps désinhibée et rigoureuse qui tire de la substance phonique même de la matière les indications pour une articulation voulant ensuite être rigoureusement méditée » (Gentilucci, 1983, p. 61). En effet, si l’on peut reconnaître incontestablement « l’intellectuel » chez Boucourechliev – comme a aimé le souligner la compositrice Michèle Reverdy (cf. Boivin, 1995, p. 158) –, il y a peut-être également à mettre en lumière les valeurs paradoxales du pragmatiste et de l’utopiste. 

La capitale lombarde a été également le lieu où Boucourechliev fréquentait avec assiduité Umberto Eco qui, dès 1958 (Eco, 1958), travaillait en secret au livre sur l’œuvre ouverte (paru initialement à Milan, en 1962). Dans l’« Appendice à l’édition française », l’auteur italien a même avoué que c’est à travers les entretiens avec Berio, Boucourechliev et Pousseur que les problèmes généraux de l’œuvre « ouverte » lui sont apparus dans l’évidence de leur « clarté » (Eco, 1965, p. 313). Boucourechliev a rédigé dans un premier temps une traduction partielle des propos d’Eco pour la Nouvelle Revue Française (NRF) dès 1960, puis a aidé Chantal Roux de Bézieux à la traduction française pour le compte des éditions du Seuil à Paris. Il écrivit aussi un texte intitulé « Contrepoints » dans la revue Preuves n^o 188, en octobre 196641, qui démontre que l’œuvre ouverte apparaît comme « l’aboutissement d’une évolution des formes et comme le reflet d’une conception du monde, sous le signe non plus de la nécessité42 mais de la possibilité dont témoignent les domaines de la pensée, de la science et de la culture contemporaines, et que l’artiste traduit, pour sa part, dans la structure même de son œuvre » (Boucourechliev, 1966, p. 42). Le sémiologue et futur romancier italien a tenu d’une certaine manière à conclure en disant que : « pour nous, le problème reste celui d’une dialectique entre forme et « ouverture » ; entre libre multipolarité et permanence de l’œuvre jusque dans la variété des lectures possibles » (Eco, 1965, p. 91).

Multiples sont donc les conditions de vie et de survie de l’art, comme singulière est la complexité de l’être inventif et innovant. « Le moi des créateurs est double ; celui qui fait n’est pas celui qui vit […]. L’œuvre a fait l’homme dans le même temps que celui-ci l’a faite », a déclaré André Boucourechliev (Boucourechliev, 1998, pp. 22-23). Alors que ce dernier songe à acquérir la nationalité française (1956) tout en élaborant son Étude I (débutée finalement en 1957), Bruno Maderna travaille dès 1956 – entre continuité et transformation (cf. Fearn, 1989) – au Notturno avec un esprit doué mais intuitif. Ce contexte appelant à un gestus quasi improvisé fera dire à Armando Gentilucci que le studio italien donnait proprement dans l’« empirisme »43 (Gentilucci, 1956). Mais si l’on peut dire que son habileté pragmatique pouvait paraître expérimentale, sa démarche intellectuelle restait conditionnée par un superbe « pressentiment »44 de la forme, pour prendre un mot faisant partie du vocabulaire poétique de René Char45. En l’occurrence, André Boucourechliev pointait les bienfaits de sa technique tellement sûre et rapide qu’elle permettait au compositeur, face aux instruments électroniques, d’établir sans scrupule un véritable dialogue avec la matière sonore.

Ainsi que le chantait par ailleurs René Char, il suffit de « tresser » les « sèves ensemble »46 ; c’est d’ailleurs une des particularités des théories de la complexité chère à Edgar Morin (cf. Darbon, 2007, p. 288). À l’instar du GRM parisien (fondé, rappelons-le, en 1958 par Pierre Schaeffer dans le cadre du Club d’Essai et sous les auspices de la Radiodiffusion-télévision française – RTF), le petit collectif milanais jouait pleinement son rôle dans les séances nocturnes de réalisation phonologique. Ainsi, au travers du prisme madernien, Boucourechliev disait avoir compris les mécanismes de principe unitaire et identitaire existant entre matière et structure. Comme le remarquait Gottfried Wilhelm Leibniz, ce qui constitue l’unité47 d’une même plante est d’avoir « une telle organisation de parties dans un seul corps qui participe à une commune vie, ce qui dure pendant que la plante subsiste, quoiqu’elle change de parties » (Leibniz, 1966, p. 197). Si certains commentateurs ont pu écrire que la plupart des opus de Maderna composés à Milan avaient « pour charme principal une musicalité très aérienne, voire volatile, qui s’amuse des sons les plus ingrats et les plie facilement, trop facilement peut-être, à ses caprices » (Chion, Reibel, 1976, p. 173), Boucourechliev relevait quant à lui la « grande complexité » et la « grande beauté » de la matière sonore léguée par le compositeur vénitien, laquelle accédait à « une valeur plastique propre, traitée à la manière d’un peintre » (Boucourechliev, 2002, p. 53).

D’où un sentiment de fluidité totale de la matière sonore révélée en Italie. Après les Mutazioni en 1956 et Momenti en 1957, œuvres dans lesquelles Berio fait montre d’un désir de virtuosité non assouvi, Boucourechliev a été l’assistant du musicien ligurien pour Thema, Omaggio a Joyce datant de 1958 – « Je secondais Luciano, je lui servais de troisième, de quatrième main48», expliquait-il (cf. Cadieu, 2002, p. 44). Les pièces dites électroniques puresde la période 1958-1959 (notamment celles pour deux bandes baptisées Texte) étaient alors symptomatiques à bien des égards.Car comme l’écrivait Roland Barthes, en 1975, « par la musique, nous comprenons mieux le Texte comme signifiance » (Barthes, 1982, p. 277). Dès lors, privé de son modèle syntaxique de phrase à l’ancienne, le flux d’« infra-langue » pointé par Barthes dans Le Plaisir du texte a pu sans doute se transmuer ici en ruban extensible d’extra-sons.

Le 1^er juin 1959, à la salle Gaveau (Paris) a eu lieu un concert qui faisaient entendre les œuvres d’Edgard Varèse (Déserts), Luc Ferrari (Étude aux accidents), Henri Sauguet (Aspect sentimental), Bruno Maderna (Continuo), Pierre Schaeffer (Simultané camerounais, Études aux allures et autres études), Iannis Xenakis (Concret PH), Michel Philippot (Ambiance n^o 1), François-Bernard Mâche (Prélude) et André Boucourechliev (Texte). Dans le programme, ce dernier présentait sa pièce par ces mots : « Réalisée en 1958 au Studio di fonologia de la RAI de Milan, cette œuvre met en jeu des éléments sonores en évolution constante dans tous leurs paramètres (registres, timbres, intensités, épaisseurs), que différencie leur vitesse d’évolution. Dans ce principe de métamorphose continue, les éléments de l’œuvre apparaissent comme des « formants » en perpétuel devenir, plutôt que comme des « objets sonores » saisissables à un instant donné. À partir de ce matériau s’élabore une forme musicale dont le caractère discursif rappelle un texte parlé – d’où le titre de l’œuvre.  »49

Pochette du disque 33 tours (volume 1) du Groupe de Recherches de Radio France – Disque BAM 5872 (photographie © SEGURD – AREPI) dans lequel figure Texte II d’André Boucourechliev1

Dès 1959, André Boucourechliev avouait que « le domaine des moyens électroacoustiques n’est allé que progressivement à sa propre découverte, à travers les problèmes esthétiques de la musique contemporaine, à travers ceux que son développement révélait, à travers une sensibilité spécifique qu’il suscitait peu à peu chez les compositeurs. Le temps est révolu – il faut clairement l’affirmer – où le domaine électroacoustique fut considéré sous un aspect d’« inouï » et pratiqué en tant que tel, ou bien, autre extrême, envisagé come un simple revêtement d’une spéculation musicale détachée a priori de son incarnation sonore. C’est dire que les malentendus qui ont pu, de ce fait, surgir entre réalisateurs et public n’ont plus de raison d’exister » (Boucourechliev, 1959, p. 31).

Les « études »50 au banc d’essai

En matière de musique électroacoustique, rappelons que Michel Philippot conçut l’Étude 1 en 1951 (une seconde naquit en 1957), que Pierre Boulez réalisa ses Étude 1 et Étude 2 en 1951-1952, que Karlheinz Stockhausen imagina ses Études 1 et 2 respectivement en 1953 et 1954. Les premiers pas d’André Boucourechliev ont également cerné l’idée d’étude, cinq ans plus tard (Étude 1 – 1957-1959). Repérons que ce dernier entrevoyait dans l’Étude 1 de Stockhausen un « exemple sans précédent de recherche formelle. Bien que « dépassée » aujourd’hui, elle s’inscrit dans l’histoire de la musique moderne à une place toute particulière, dont je tiens à souligner l’importance », écrivait-il en 1960 (Boucourechliev, 2002, p. 45). Boucourechliev verra même dans cette pièce stockhausenienne au son sinusoïdal pur non plus un simple concept d’évolution classique (« d’un point à un autre », expression qu’incarne du reste l’étymologie du mot « processus »), mais une transcendance de ce principe, c’est-à-dire des « tendances » vers ce « néant » que sont les « seuils de la perception des sons » : à l’instar des principes mis en œuvre pour la Moment-form, « les notions de « début », de « développement », de « fin » sont abolies. C’est en quelque sorte « un monde sonore en rotation » (Stockhausen, 1954) qui filtre à travers les limites de l’audible, mentionnera-t-il, dans les cours qu’il a dispensés à l’ENS de Paris dans la deuxième moitié des années 1980.

Dans Texte 1, le discours boucourechlievien reposait d’emblée sur un matériau mouvant (attaque et longue désinence en écho51, à la rumeur fantomatique) dont « l’expansion progressive, rigoureusement contrôlée, aboutit à un grand bloc sonore fondamental, extrêmement mobile à l’intérieur de lui-même, en constante évolution dans le temps. Des opérations sélectives dans toutes ses régions mettent à jour, dès lors, des types de métamorphoses sonores très caractérisées qui sont ordonnées selon leurs vitesses d’évolution, puis constituées en structures musicales. On peut dire, ainsi, que la matière musicale de l’œuvre n’est pas réalisée « avec des sons », mais avec des mouvements de sons, des évolutions constantes »52.

L’amateur peut retrouver ces idées mouvantes de « percussions avec effet de masque » (de style des chimes de bambou) dans Texte 2 (influencé par Henri Pousseur), tout comme du reste dans Le Nom d’Œdipe (Boucourechliev, 1978 b, pp. 90-101). En l’occurrence, il est possible d’imager de circuler de la position à la transposition, de la formation à la transformation, de la figuration à la transfiguration – ce préfixe « trans » indiquant l’idée de passage, d’évolution dans la continuité. Comme le remarquait Barthes par ailleurs, « il s’agit, par transmutation (et non plus seulement par transformation), de faire apparaître un nouvel état philosophal de la matière langagière ; cet état inouï, ce métal incandescent, hors origine et hors communication, c’est alors du langage, et non un langage, fût-il décroché, mimé, ironisé » (Barthes, 1973, p. 51).

Pochette du CD1 contenant Thrène, Texte I, Texte II et le Concerto pour piano d’André Boucourechliev (© Illustration : œuvre de Jean Legros,Hommage à André Boucourechliev – 1978)

Ainsi que l’apercevait Bruno Maderna en 1957, « la conscience devient le lieu d’émergence de nombreuses projections temporelles qui ne peuvent plus être représentées par une logique unidimensionnelle » (Maderna, 1985, p. 8453). Ce contexte véhiculaire figurait l’environnement circonstancié de Texte 2 fondé sur l’idée d’une forme mobile. Créé à la salle Gaveau (Paris), cet opus a exploité le déroulement simultané (ou « isochrone » comme dit Boucourechliev) de deux bandes aux points de départ multiples et circonscrits (arrêtés à l’avance). Ainsi que le soulignait Gottfried Wilhelm Leibniz : « il peut y avoir pourtant un changement de relation sans qu’il arrive aucun changement dans le sujet » (Leibniz, 1966, p. 194). Comme toujours dans ce genre de pièces transformistes, plusieurs « formes mobiles » peuvent éclore au cœur du vaste réseau de probabilités.

Signes avant-coureurs des Archipels (Ducharme, 2002) – appréciés par ailleurs par Messiaen –, les rencontres de ces deux sources entraînaient un échange relatif de libertés. Les versions étaient donc variables mais prévues et idéalisées dans l’espace de diffusion. De cette pièce, Pierre Schaeffer a dit en substance que le compositeur reprenait les soucis tant de l’intégration de l’espace que du déroulement du temps (Schaeffer, 1967, p. 102). À ce propos, François Bayle notait quant à lui que « l’espace stéréophonique agit comme le « révélateur » de la forme, mettant en relief les articulations mobiles en métamorphose continue du matériau, à chaque fois différent… » (Bayle, 2004-2006). Du reste, avec cette bande magnétique aux matériaux fixés mais à la mise en forme plurielle (principe des mobiles de Calder), « l’œuvre n’existe pas, pour ainsi dire, avant la projection dans l’espace » qui se charge « de lire l’articulation, à chaque fois renouvelée, de l’œuvre. En ce sens, on peut dire (par allégorie plutôt que par analogie) que l’œuvre, dans une version monaurale, n’est guère plus qu’une partition ; et que l’espace assume ici, en quelque sorte, le rôle de l’interprète aboli » (Boucourechliev, 2004).

Pochette historique du disque 33 tours BAM sur lequel est gravé Texte 2 d’André Boucourechliev

En outre, Jean-Christophe Thomas a vu, en filigrane de Texte 2, un auteur qui livrait « son style : surcharge épineuse, hérissée – généreuse – de deux univers parallèles, giclés hors du carcan brisé de leurs structures sans doute « ouvertes » (Thomas, 2004-2006). En fait, « Texte veut dire Tissu, énonçait Barthes ; mais alors que jusqu’ici on a toujours pris ce tissu pour un produit, un voile tout fait, derrière lequel se tient, plus ou moins caché, le sens (la vérité), nous accentuons maintenant, dans le tissu, l’idée générative que le texte se fait, se travaille à travers un entrelacs perpétuel, perdu dans ce tissu – cette texture – le sujet s’y défait, telle une araignée qui se dissoudrait elle-même dans les secrétions constructives de sa toile » (Barthes, 1973, pp. 100-101). L’habileté technique du « discours », qu’il soit musicologique ou musical, a toujours été la clé de voûte de l’art de Boucourechliev. Et après tout, le terme même de « phonologie » (même à la milanaise) impliquait à la fois les concepts de prosodie et de langue musicale. Mais « comment un texte, qui est du langage, peut-il être hors des langages ? », demandait encore le sémiologue pianiste (Barthes, 1973, p. 50).

Pour une « loi de continuité »

Entre technique et langage, André Leroi-Gourhan a montré qu’« il serait vain de prétendre échapper à un besoin fondamental aussi puissant que celui qui porte l’homme à se retourner vers ses sources, mais l’analyse des sources est peut-être plus lucide et certainement plus pleine si l’on cherche non pas seulement à voir d’où vient l’homme, mais aussi où il est, et où il va peut-être. » (Leroi-Gourhan, 1964, p. 10). De fait, fertiles autant qu’enrichissants, les divers terrains d’expériences (tant géographiques que technologiques, tant historiques qu’esthétiques) foulés par André Boucourechliev ont donné naissance à des balbutiements autant qu’à des découvertes, à des inventions autant qu’à des innovations. Car l’œuvre expérimentale italo-française du musicien a su mettre en place des éléments langagiers inédits dont l’inventaire permet d’y voir – outre l’émancipation de formes closes et immuables en vue de structures mobiles et de formes « ouvertes » (Castanet, 2003) – la confection de processus (plutôt) lisses, la mise en place de continuums conceptuels justifiant la conjonction relationnelle de divers paramètres (tels ceux de l’éclatement d’éléments pulvérisés à l’intégralité, l’intégrité d’un texte, du relief des hauteurs à l’agogique générale…). « On voit bien que le plaisir du texte est scandaleux : non parce qu’il est immoral, mais parce qu’il est atopique », concluait à sa manière Roland Barthes (Barthes, 1973, p. 39). 

« Il n’y a pas de rupture, ni pour moi ni pour la plupart de mes confrères, entre la musique du passé et la musique actuelle, quoique les très jeunes auditeurs s’étonnent parfois que je puisse écrire un livre sur Beethoven et composer avec la syntaxe qui est la mienne », reconnaissait Boucourechliev (Boucourechliev, 2002, p. 29). Entre fiabilité du passé et espérance du futur, tout en absorbant les données présentes mises en œuvre ici ou là par ses congénères – influences émanant des forces vives de sa génération (Ducharme, 2002, p. 251) : Berio, Maderna, Stockhausen ou Pousseur pour la gestion des flux d’objets électroacoustiques naissants et Boulez, Stockhausen ou Brown pour le traitement sériel acoustique ou l’ouverture de la forme –, Boucourechliev a épuré son miel en expérimentant des domaines atypiques pour l’époque. La mise en réseau évolutionniste déterminée par les mouvements des structures déduites de la forme, la quête d’identité quasi fractale entre macro- et microstructures54, l’envie d’amnésie au niveau des manières de pensée dualistes – la« tradition » comme « forme de pensée collective » (Boucourechliev, 1978 a, p. 41) –, le recours conceptuel d’une relativité et d’une multiplicité des rapports structurels, le rejet apriorique des données hiérarchisées… ont alors alimenté le réseau centrifuge, d’un imaginaire étoilé, « orienté » et « réalisé » (Revault d’Allonnes, 1982, pp. 138 et 118).

Dépendant d’une sorte de « magie apprise sur le tas », nous confiait Boucourechliev, la musique pour bande magnétique a offert au compositeur un moyen infaillible et fatal dans la quête de la notion de continuité. Ce nouveau support a permis une variété illimitée de combinaisons objectales, de métamorphoses sonores, de miroitements timbriques, de constructions polyrythmiques grâce aux techniques de modification de la vitesse de l’enregistrement, de surimpression et de réorganisation par collage ou mixage des divers éléments d’assemblage. « L’artiste, dès lors qu’il est à l’œuvre, est projeté plus haut que sa condition, à une hauteur où il ne se reconnaît plus », parachevait à sa manière le compositeur (Boucourechliev, 1998, p. 23).

Très attaché à Ulysse et à Finnegans Wake de James Joyce, le futur auteur des Archipels pouvait analyser au travers des ouvrages de l’auteur irlandais les éléments d’une forme de « continuité dans la discontinuité »55. À la simple analyse perceptive, il est également très clair que l’œuvre de Boucourechliev de la fin des « glorieuses » années 1950 avait le pouvoir de privilégier la progression graduelle plutôt que le schéma en dents de scie, le certain au bénéfice du probable, le continu émaillé de discontinu sporadique (Brelet, 1968, pp. 253-277), le périodique au profit du statistique – même si, à bien des égards, l’histoire de la musique post-webernienne préconisait l’inverse. Leibniz n’écrivait-il pas que : « Trouvant qu’il y a une « connexion graduelle » dans toutes les parties de la création, qui peuvent être sujettes à l’observation humaine sans aucun vide considérable entre deux, nous avons tout sujet de penser que les choses s’élèvent aussi vers la perfection peu à peu et par degrés insensibles » ? (Leibniz, 1966, p. 418)

Entre théorie de l’information et perception esthétique (Moles, 1958), loin d’un empirisme naïf et béat, « les années 1950 et le début des années 1960 sont celles d’une avant-garde « desperada » et fière, indifférente au succès médiatique »56, expliquait rétrospectivement l’auteur du Nom d’Œdipe, en mai 1979. Dans un essai sur l’expressivité, Célestin Deliège remarquait alors que « la ligne de partage des compositeurs depuis les années cinquante semble de plus en plus montrer que la réussite intrinsèque de l’œuvre, appréciée indépendamment de son audience immédiate, résulte du degré de rationalité que le créateur est en mesure d’intégrer entre son langage et son esthétique, l’un et l’autre transposables en termes de forme et de contenu, à quoi il faut superposer, mais en maintenant un degré élevé d’exigence de corrélation de ces facteurs, la nécessité d’éviter à tout prix le déjà entendu » (Deliège, 2007, p. 67).

Ayant voulu défricher de nouveaux « champs d’évolutions » après la naissance de la fée Électronique et grâce à l’avènement de ses diverses ressources de transformation sonore au début des années 196057, André Boucourechliev a pu se forger sa propre « loi de continuité »58 (en tant que compositeur comme en tant que musicologue) tout en cristallisant posément les présupposés de son destin artistique. En effet, une des vertus des Archipels imaginés entre 1967 et 1972, par exemple, n’était-elle pas de se projeter vers « l’avenir »59 ? – En tous les cas, c’était une des définitions du « moderne » arrêtée en son temps par son collègue et ami Boris de Schlœzer.

Sélection d’œuvres « expérimentales »

composées durant les années 1955-196060

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Bruno Maderna : La musica su due dimensioni [1952, revue en 1957]

Edgar Varèse : Déserts [1954-1961]

Henri Pousseur : Séismogrammes 1 et 2 [1954-1955]

Pierre Schaeffer / Pierre Henry : Symphonie pour un homme seul [1949-1952-1955]

1955 :

Philippe Arthuys : Le Crabe qui jouait avec la mer ;Boîte à musique

Luciano Berio : Mutazioni

Luciano Berio, Roberto Leydi et Bruno Maderna : Ritratto di città. Studio per una rappresentazione radiofonica

Pierre Boulez : Symphonie mécanique (musique pour le film de Jean Mitry)

Herbert Eimert : Fünf Stücke [1955-1956]

Pierre Henry : Spatiodynamisme (œuvre multimédia : tour interactive érigée avec la collaboration de Nicolas Schöffer et Jacques Bureau) ; Arcane (pour le ballet de Maurice Béjart) ; Haut voltage

Gottfried Michael Koenig : Klangfiguren 1 und 2 [1955-1956]

Bruno Maderna : Notturno

Karlheinz Stockhausen : Gesang der Jünglinge [1955-1956]

Toru Takemitsu : Static Relief

1956 :

Philippe Arthuys : Trois études chinoises ; Voilà l’homme ; Ils récolteront la tempête ; Natures mortes, au vibraphone et à la guitare

André Boucourechliev : Étude 1

John Cage : Radio Music

Reginaldo Carvalho : Si bémol

Franco Evangelisti : Incontri di fasce sonore[1956-1957]

Hermann Heiss : Elektronische Komposition I

Pierre Henry : Le  Cercle

Gottfried Michael Koenig : Essay [1956-1957]

Ernst Krenek : Spiritus Intelligentiae Sanctus

Otto Luening et Vladimir Ussachevsky : King Lear

Ivo Malec : Mavena

Toshiro Mayuzumi et Makoto Moroï : Variations sur un principe numérique de 7

Pierre Schaeffer : Fer chaud (musique pour le film de Jacques Brissot)

Toru Takemitsu : Vocalisme A-I

Vladimir Ussachevsky : Piece for tape recorder

1957 :

Luciano Berio : Perspectives

André Boucourechliev : Texte 1 [1957-1958]

Newman Guttman : In the Silver Scale ;Pitch Variations

Roman Haubenstock-Ramati : L’Amen de verre ;Exergue pour une symphonie ;Passacaille

György Ligeti : Glissandi

Bruno Maderna : Syntaxis

Toshiro Mayuzumi : Aoi-No-Ue

Michel Philippot : Étude II

Henri Pousseur : Scambi

Henri Sauguet : Aspect sentimental

EdgarVarèse : Poème électronique (images de Philippe Agostini, conception générale de Le Corbusier) – [1957-1958]

1958 :

Luciano Berio : Thema – Omaggio a Joyce

Pierre Boulez : Poésie pour pouvoir

Herbert Brun : Anepigraphe

John Cage : Fontana mix [1958-1959]

Luc Ferrari : Étude aux accidents ; Étude aux sons tendus

Mauricio Kagel : Transición I [1958-1960]

Hugh Le Caine : 99 Générateurs ; Textures

György Ligeti : Artikulation

Bruno Maderna : Continuo

Bo Nilsson : Audiogramme

Michel Philippot : Les Achalunés (musique pour le film de René Laloux)

Pierre Schaeffer : Étude aux allures ; Étude aux sons animés

Karlheinz Stockhausen : Kontakt [1958-1960]

Toru Takemitsu : Ciel, Cheval, Mort

Iannis Xenakis : Diamorphoses ; Concret PH

1959 :

Luciano Berio : Différences

André Boucourechliev : Texte 2 ; Tic-Tac

Hilda Diana : Dos estudios en contrastes

Luc Ferrari : Visage V ; Tête et queue du dragon [1959-1960]

Bengt Hambraeus : Konstellationer

Wladimir Kotonski : Étude sur un son de cymbale

François-Bernard Mâche : Prélude

Makoto Moroï : Étoiles pythagoriciennes

Michel Philippot  : Ambiances I et II

John R. Pierce : Beat Canon ;Stochatta

Pierre Schaeffer : Étude aux objets

André Zumbach : Étude

Iannis Xenakis : Analogique B

1960 :

Luciano Berio : Momenti

John Cage : Cartridge Music

Nicolo Castiglioni : Divertimento

Aldo Clementi : Collage 2

Mireille Chamass-Kirou : Étude I

Mario Davidovsky : Trois études électroniques [1960-1962-1966]

AnestisLogothetis : Fantasmata [1960-1961]

Otto Luening : Gargyles

François-Bernard Mâche : Volumes

Bruno Maderna : Dimensioni 2 – Invenzioni su una voce

Max V. Mathews : May Carol ;Numerology

Luigi Nono: Omaggio a Emilio Vedova

Toru Takemitsu : Water Music

Romuald Vandelle : Crucifixion

Iannis Xenakis : Orient-Occident

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