Jouer d’un instrument pour inventer des émotions : expériences d’invention expressive dans les gestes des guitaristes au XIX^e siècle

L’invention de gestes instrumentaux pour créer des sons qui puissent provoquer de nouvelles émotions est une part importante de la vie musicale de la première moitié du XIX^e siècle. L’étude de cette question est motivée par l’évidence d’un mouvement général qui a vu à la fois beaucoup d’innovations dans la facture des instruments, le développement systématique des techniques de jeu, et une mutation esthétique valorisant les expressions individuelles. Sans entrer dans les détails de cette évolution, il apparaît que le son lui-même, tout en ayant toujours été au cœur du rôle des instrumentistes, devient une dimension de la musique propre à l’expérimentation.Le choix de la musique pour guitare permet d’observer ce travail au travers d’un instrument nouveau dans sa forme à six cordes simples, et joué dans l’Europe entière, alors que les plus remarquables guitaristes rencontrent les meilleurs musiciens et chanteurs dans les grandes cités de la vie musicale du début du XIX^e siècle : Paris, Vienne, Londres, Saint-Pétersbourg. La période considérée s’étend autour des années 18301.

L’instrument : laboratoire du son

L’essor du répertoire pour instruments solistes se fait en marge de l’activité principale qu’est l’opéra, et toujours en rapport avec le chant, depuis longtemps considéré comme le modèle de toute expression musicale. L’orchestre a cependant acquis une capacité d’émouvoir par des sonorités surprenantes et des contrastes formels. C’est une époque de transition de l’orchestration dont Martin Kaltenecker a montré la recherche d’effets nouveaux, et l’importance d’une notion de quantité en musique, en faisant l’histoire de « la musique en tant que geste et que phénomène sonore » (Kaltenecker, 2000, p. 28). Les musiciens ont commencé à chercher sur leurs instruments des effets susceptibles eux aussi de provoquer des émotions inouïes. Il en résulte en une nouvelle inventivité des expressions et des gestes. C’est donc en tant que contemporains du développement d’innovations de l’orchestration que les « artistes de la musique » ont pu aussi transgresser les façons classiques de jouer, en dépit de ceux que le harpiste Nicolas-Charles Bochsa nomme « les partisans de la vieille école » (Bochsa, 1832, préface, en français dans le texte). Il s’est agi d’abord d’imiter d’autres instruments, d’augmenter la puissance d’émission du son pour accentuer les contrastes dynamiques, et de donner la sensation des textures et effets de masse de l’orchestre. Puis s’est développée une inventivité générale dans les façons de varier des thèmes favoris.

Le domaine de l’imitation des instruments a été longtemps le seul usage de sonorités périphériques permises (l’instrument se devant de restreindre ses possibilités d’expression à sa vraie « nature »). L’usage ancien des campanelas était déjà une imitation du carillon à la guitare. Au tout début du XIX^e siècle, on trouve dans les recueils de musique pour guitare de Doisy2 des variations indiquées « imitazione del fagotto (sempre staccato) » [« imitation du basson (toujours staccato) »] et « Tutto pezzicato Imitazione del mandolino »3[« tout pincé, imitation de la mandoline »]. Fernando Sor détaille beaucoup de ces possibilités dans son chapitre sur la « Qualité du son » (Sor, 1830, pp. 18-24). Il donne quelques moyens d’imitation, et précise : « il faut que le passage soit disposé comme il le serait dans une partition pour les instruments que je veux imiter » (il exclut un cas qui ressemble à une écriture pour cors, parce que le second cor devrait employer la main droite pour produire un si qui n’est pas « naturel » sur le cor de l’époque). Parmi les artifices proposés, l’imitation du hautbois est décrite ainsi : « non seulement j’attaque la corde le plus près possible du chevalet, mais je courbe mes doigts, et j’emploie le peu d’ongle que j’ai pour les attaquer : c’est le seul cas où j’ai cru pouvoir m’en servir sans inconvénient » (id., p. 21). Suivent la trompette et finalement la harpe : « je construis l’accord de manière à embrasser une grande distance […], et j’attaque les cordes à la moitié de la distance entre la douzième touche et le chevalet, en prenant bien soin d’avoir les doigts qui les attaquent un peu enfoncés en dessous, pour que le frottement de la courbe DE (fig. 19) soit plus rapide et me rende plus de son ; bien entendu que le passage sera dans le genre de la musique pour harpe » (id., p. 23). Dioniso Aguado suggère lui de placer la main droite au deuxième tiers de la corde (en la plaçant près de la case 12 comme le précise un exemple donné, ce qui est plus près de la moitié de la corde) (Aguado, 1847, p. 56). Il propose aussi l’imitation du tambour, qu’il nomme Tambora (id., p. 55). Sor rapporte aussi qu’on appelait en Espagne sons flûtés les sons harmoniques (Sor, id., p. 57).

Citons encore pour les années 1810 : le Caprice n^o 9 de Paganini avec ses « Sulla tastiera imitando il flauto » [« sur la touche en imitant la flûte »] et « imitando il corno sulla terza, e quarta corda » [« en imitant le cor sur la troisième et la quatrième corde »], ainsi que l’intéressante variation n^o 4 des Variations pour guitare op. 6 de Mauro Giuliani : « Con la mano destra vicino allo scanello per imitare il suono de corni » [« avec la main droite près du chevalet pour imiter le son des cors »]. Mais à la ligne suivante, on lit : « la destra mano sul tasto 15mo ed insensibilmente rimettendola, à suo luogo » [« la main droite sur la 15^e case et insensiblement la remettre à sa place »], et il s’agit là d’une des rares précisions demandant le déplacement de la main droite depuis la touche vers la position ordinaire sans qu’il s’agisse de l’imitation du timbre d’un instrument, de sorte qu’on y observe une prise d’indépendance de la couleur du son par rapport à l’identité d’un instrument.

Le phénomène sonore produit par le jeu instrumental s’analyse à plusieurs niveaux : le geste instrumental est d’un côté une fabrique du son, et de l’autre une combinaison d’actions qui forme des figures. L’évolution des façons de jouer opère selon les deux modalités : la qualité du son change et nécessite des progrès de la facture instrumentale, et la diversification des figures composées augmente les exigences techniques des instrumentistes. C’est donc à la fois par des couleurs du son, et par l’expérience de figurations complexes que les musiciens ont élargi le champ du sonore.

Les sonorités nouvelles ont parcouru toute l’Europe avec les musiciens. Il serait bien incertain d’attribuer à tel ou tel virtuose l’origine d’un geste. Cependant, comme chacun des commentaires qui nous sont parvenus en témoigne, la nouveauté des façons de faire sonner les instruments a provoqué à chaque fois des sensations fortes. L’habitude de présenter dans les mêmes programmes des pièces dans des genres aussi variés que l’air, le mouvement de symphonie ou la fantaisie en solo a contribué à ce que les effets sonores les plus neufs soient réinventés sur les différents instruments. Les conséquences de ces événements sont parfois évidentes dans le répertoire, et déjà étudiées dans certains cas précisément datés. Citons la venue à Paris de Ignaz Moscheles en 1821 qui modifie le jeu d’un pianiste-compositeur comme Henri Herz (cf. Schnapper, 2011). Moscheles lui-même a ensuite été très impressionné par le génial inventeur de sons Niccolò Paganini, dont l’influence sur la musique européenne est immense.

Niccolò Paganini

Parler de provoquer des émotions en jouant d’un instrument, c’est rendre hommage à Niccolò Paganini. La musique de Paganini crée un monde sonore par une exploration sans limite de toutes les possibilités de l’instrument pour en faire la matière de l’expression. Les innovations bien connues apportées par Paganini sont le jeu sur l’unique corde grave, l’emploi extraordinaire des pizzicati de main gauche, les passages en gammes, gammes chromatiques, arpèges embrassant l’ensemble du registre du grave aux suraigus, les couleurs sonores inouïes et imitations d’instruments, les trilles, les grands accords, traits en octaves, doubles harmoniques, le changement d’accord du violon, les contrastes entre des nuances extrêmes, etc. Ces caractéristiques ont été imitées par les musiciens sur tous les instruments. Il y aurait à observer comment les voyages de Paganini ont modifié la composition musicale là où il a été entendu. Le caractère spectaculaire de sa technique est le plus souvent relaté, mais il est certain que c’est par son expressivité que Paganini bouleversait les auditeurs, et que sa virtuosité en est une des dimensions, avec d’autre part son art du cantabile. Le philosophe allemand Hegel (1770-1831), connu pour sa réticence envers la musique instrumentale, et passionné par les grands chanteurs italiens, a modifié son jugement après avoir entendu Paganini. Les notes des étudiants qui ont suivi son cours d’esthétique de 1829 à Berlin rapportent : « Une pareille virtuosité, là où elle atteint son summum, témoigne non seulement d’une admirable maîtrise des aspects extérieurs, mais révèle aussi une liberté intérieure sans entrave », et plus loin : « elle peut même lui [à l’instrument] arracher des sonorités toutes différentes » et « nous jouissons […] de l’étonnant mystère par lequel un outil extérieur se mue en un organe parfaitement animé » (Olivier, 2003, p. 79).

François-Joseph Fétisdécrit en janvier 1834, dans la Revue musicale, le guitariste Zani de Ferranti (sur lequel le jeu de Paganini a eu une influence décisive)4 :

« je lève la vue et je la porte sur l’artiste ; que vois-je ? Des yeux ardens, une poitrine soulevée, des doigts d’acier qui, fermes et souples comme des ressorts, parcourent les cordes d’une manière inaccoutumée ; ce que j’entends n’est plus la guitare que vous connaissez, ce sont des accens qu’on ne croirait pouvoir être rendus par des cordes pincées, c’est une chanterelle pour le coup bien nommée, car elle chante comme une voix émue d’une tendre expression ; c’est quelquefois un accord jeté avec une plénitude de son qui semble plutôt appartenir à une bonne harpe qu’à une frêle guitare ; ce sont enfin des traits neufs, hardis, violens, passionnés, dont rien jusqu’ici n’avait fait soupçonner la possibilité sur le manche d’une guitare », et plus loin : « Comme il fait vibrer toutes les cordes ! Avec quel parfait sentiment sa main droite va chercher à diverses positions de la table et du manche une variété de sons parfaitement adaptée au caractère de chaque phrase, de chaque note même ! Et puis, au milieu des trais les plus hardis, les plus audacieux, voici venir une romance plaintive qu’une corde pincée vous rend comme ferait la voix et l’ame de Rubini. » (cité par Wynberg, 1989, p. 73)

Dans ce témoignage, tout est dit de ce qui est vécu dans le temps présent de cette exécution : l’attitude corporelle, la qualité du son, les gestes et l’énergie, la diversité des émotions. Le critique parle d’un art de l’instant. La virtuosité instrumentale n’est pas valorisée pour elle-même mais bien ressentie comme large palette expressive. Ce texte ne dit rien de la musique entendue mais parle du guitariste comme d’un artiste à l’origine de l’émotion ressentie. Fétis dit d’ailleurs au début de l’article son doute qu’un autre guitariste puisse lui procurer le plaisir qu’il avait eu auparavant à écouter Fernando Sor. Le problème de la musique instrumentale est alors de chercher à véhiculer des émotions d’abord imaginées par un musicien puis ressenties par un auditeur. Tout ce qui se passe entre ces deux sensibilités est un art du geste destiné à fabriquer des sons.

On trouve dans une des fameuses histoires de la musique du milieu du XX^e siècle cette phrase : « la virtuosité dans les arts du rythme ne laisse pas, comme dans les arts du dessin, de monument durable ; elle s’évanouit avec celui qui en a tiré gloire et richesse, après avoir ébloui pendant quelques soirées de concert un public stupéfait. Aussi est-elle stérile ; elle ne peut devenir principe d’aucun progrès fécond. » (Combarieu et Dumesnil, 1955, p. 166)5. C’est un constat qui juge sévèrement une musique dont l’auteur admet n’avoir rien entendu. Pourtant, beaucoup des œuvres dont il est question nous sont parvenues sous forme de partitions. Et la plupart sont soigneusement notées, avec des doigtés, des indications subtiles concernant le tempo, les nuances, le caractère, l’instrument, parfois conjointement à des traités précisant les moyens pour les exécuter.

Que s’est-il passé entre l’écoute passionnée du public d’autrefois et l’aveu d’une perte de mémoire qui a anéanti tout un répertoire ?

L’improvisation

Ce qui est perdu aujourd’hui, en dehors du son lui-même, c’est l’importance que prenait l’improvisation dans les concerts. On sait que « Paganini ne couchait pas toujours par écrit les pièces confiées à l’inspiration du moment, comme il « s’amusait » à accompagner des chanteurs ou à tisser des variations sur un thème qui lui passait par la tête. » (Neill, 1991, p. 264). Le frontispice du traité d’improvisation de Carl Czerny paru à Vienne en 1829 est suggestif du caractère enchanteur de l’improvisation : on y voit l’image idéale et romantique d’une jeune femme angélique avec ses ailes de papillon, jouant de la lyre et auréolée de lauriers tressés comme s’il s’agissait des sons figurés.

Carl Czerny : Systematische Anleitung zum fantasieren auf den pianoforte, frontispice (1829).

On peut considérer l’improvisation comme une écriture qui n’utiliserait pas d’abord un crayon mais qui tracerait directement la musique au travers du geste. L’improvisation donne à la situation de jeu et d’écoute une intensité particulière qui peut même être ressentie lorsque l’instrumentiste joue une partition écrite avec une présence inspirée. Un critique relate en 1836 un concert de Zani de Ferranti, en insistant justement sur ce phénomène : « les morceaux que M. Ferranti exécute sur sa guitare paraissent improvisés : ils ont toute la fougue, tout l’entraînement de l’inspiration subite, et l’artiste se montre tout absorbé par cette inspiration, et son âme semble avoir passé tout entière dans son instrument » (Van de Cruys, 2005, p. 179).

La littérature du début du XIX^e siècle, à laquelle appartient pleinement Zani de Ferranti par son goût pour la poésie et ses activités de traducteur, fait aussi une part importante à l’improvisation. La célèbre héroïne Corinneest elle-même couronnée pour ce talent au début du roman éponyme de M^me de Staël, et fait une improvisation au Capitole : « Corinne récitait avec une variété de tons qui ne détruisait pas le charme soutenu de l’harmonie ; c’était comme des airs différents joués tous par un instrument céleste. Le son de voix touchant et sensible de Corinne, en faisant entendre cette langue italienne, si pompeuse et si sonore, produisit sur Oswald une impression tout-à-fait nouvelle. […Q]uand ces paroles italiennes, brillantes comme un jour de fête, retentissantes comme les instruments de victoire que l’on a comparés à l’écarlate parmi les couleurs ; quand ces paroles, encore toutes empreintes des joies qu’un beau climat répand dans tous les cœurs, sont prononcées par une voix émue, leur éclat adouci, leur force concentrée, fait éprouver un attendrissement aussi vif qu’imprévu. » (Staël, p. 67).

Sachant que Corinne touche la lyre pendant son discours, on pourrait la reconnaître dans le frontispice du traité de Czerny.

La plupart des traités d’instrument incluent l’art de préluder (et certains y sont consacrés) et détaillent les apprentissages requis : harmonie, transposition, cadences, avec les formules adaptées aux instruments telles que les arpèges et gammes de toutes sortes (cf. Berkowitz, 2010). Certains traités font remarquer l’importance de la sensibilité et de l’expression, en parlant du son, des nuances, du mouvement (en particulier les changements de tempo), du caractère. L’Art du violon de Pierre Baillot est très précis sur les façons de réaliser les cadences, préludes et les accens pathétiques. Il distingue deux sortes de préludes, dont la seconde est autonome : « Le Prélude improvisé n’étant point destiné, en général, à servir de préparation ou d’annonce, il peut être appelé prélude de fantaisie, ou improvisation ; il est libre dans son allure, dans ses formes, dans sa durée : honneur à celui qui, suivant l’impulsion de son génie, peut en même temps déployer toutes les ressources de l’art dans ce genre de rêverie qui lui permet d’atteindre jusqu’au sublime ! » (Baillot, 1834, p. 184).

Il est certain qu’une telle maîtrise du langage musical développe une mémoire et une expressivité qui ont des conséquences sur la façon de lier le mécanisme au son et de jouer avec le temps.

Par quels indices le musicien d’aujourd’hui peut-il approcher de l’expressivité gestuelle lorsqu’elle pouvait s’inventer « de suite », « ex tempore » ? Des témoignages rapportent des émotions d’auditeurs ; et même des musiciens eux-mêmes, comme Paganini écrivant à son ami Germi : « L’électrisation que j’éprouve en traitant la magique harmonie me nuit horriblement » (Neill, 1991, p. 265 ; Borer, 2011). Ils parlent de transports, d’étonnements, de nouveautés, etc. Il est assez peu question du niveau élémentaire des exécutions, mais bien des écarts qui les rendent touchants : ce ne sont pas l’habileté technique ou l’aisance dans la conduite de l’harmonie qui sont à signaler, mais bien la capacité d’émouvoir. Le vocabulaire est alors celui de l’artiste : il est question de passions, de climat, de peinture, de drame. L’impression que donne l’improvisation, c’est le naturel du geste allié avec l’expression. Il est évident que la nécessaire présence d’un auditoire réuni pour écouter des instrumentistes ajoutait à l’écoute des dimensions visuelles, faisait converger des sensations. La virtuosité et la variété des sonorités étaient perçues comme un tout.

Les partitions ont intégré dans leur écriture des éléments apparentés à un style de jeu improvisé, qui est caractérisé par exemple par une fluidité temporelle. La liberté formelle de l’improvisation permet de jouer sur les vitesses et les flux sonores. On trouve dans les partitions des passages en petites notes, hors mesure, dans lesquels la notation tente parfois de préciser les accélérations et ralentissements, soit par des indications verbales, soit sous forme de valeurs de notes progressivement changées, soit par des espacements de la densité des notes à jouer. Pour un bel exemple de variation de vitesses du jeu, noté après un point d’orgue hors mesure, voir ci-dessous l’extrait du Divertissement sur trois romances anglaises de Zani de Ferranti, p. 2 : velocissimo-ritard-ad lib-ritard [visuel 5]. Comme ce passage, qui amène au thème de la première romance, les cadences en petites notes se trouvent souvent dans les transitions des pots-pourris, les cadences sur des points d’arrêt, parfois dans les introductions. L’exemple suivant est une page de transition extraite d’une des six fantaisies que Mauro Giuliani a éditées entre 1822 et 1827 sur des thèmes de Rossini. On y reconnaît le style improvisé, ici dans une cadence particulièrement longue sur un accord de dominante, avec des effets de dilatation du temps, d’accélération de trille, de parcours des registres et de brillant donné par des doigtés de tierces brisées sur deux cordes, ou d’arpèges sur trois cordes, avec l’alternance du mi à vide (lignes 4 et 5).

Mauro Giuliani : Le Rossiniane per la chitarra II Parte, op. 120, Vienne, Artaria, p. 3.

Mauro Giuliani est l’un des excellents guitaristes d’origine italienne qui ont exercé leur art dans toute l’Europe, et jusqu’en Amérique, comme le fit Zani de Ferranti. Ce dernier, dont il sera beaucoup question dans cet article, a dans sa jeunesse entendu Paganini alors qu’il étudiait la littérature (cf. Van de Cruys, 2005, p. 16). Il semble qu’il ait dès lors étudié le violon, puis choisi ensuite de jouer de la guitare. D’autres guitaristes italiens de grande valeur ont été violonistes : Francesco Molino et Luigi Legnani, qui de plus était ténor et dont on sait qu’il s’accompagnait lui-même (Rossato, 1979)6. Il faut aussi rappeler que Paganini excellait à la guitare et ne s’en séparait jamais. Paganini a fait l’éloge de Zani de Ferranti, entendu à Bruxelles en 1834, en louant « la plus parfaite délicatesse et expression » (Van de Cruys, 2005, p. 173), et de Luigi Legnani, entendu à Milan en 1836, qui lui procura un « suprême plaisir » (cité par Neill, 1991, p. 303).

De l’influence du violon sur le jeu de la guitare

Le manche de la guitare a très longtemps été beaucoup plus étroit que dans les modèles modernes. Il permet une prise en main plus proche de celle du violon, et laisse possible l’utilisation du pouce gauche pour les doigtés sur la corde grave (cf. ci-dessous l’extrait des Variations op. 16 de Luigi Legnani : le pouce gauche joue le dodièse de basse au début de la 3^e ligne). Par exemple : l’écartement mesuré entre les cordes extrêmes au niveau du sillet est de 38 mm sur une Panormo de 1831, contre 44 mm sur une Fleta de 1991. L’écartement entre les cordes extrêmes peut même descendre jusqu’à 33 mm sur une guitare tierce de facture française (petite guitare accordée une tierce mineure au-dessus de l’accord de guitare ordinaire)7. Zani de Ferranti spécifie l’usage de la tierce pour jouer deux de ses Fantaisies pour guitare. Un doigté proche du violon est celui qui consiste à appuyer un doigt sur deux cordes voisines, pour la quinte au violon, pour la quarte le plus souvent à la guitare (ou la tierce sur les cordes 2 et 3): ce n’est pas un barré puisque le doigt n’est pas dans ce cas allongé, mais posé sur son extrémité, comme le montre ce petit extrait d’un Divertissement d’après Beethoven de Zani de Ferranti (le double trille est un autre intérêt de cet exemple).

M. A. Zani de Ferranti : Étude des tons favoris de la guitare, Paris, Carli, p. 16 : extrait du n^o 20,Divertissement d’après Beethoven.

Seul un montage de cordes à une distance assez proche rend possible de jouer les la et do dièse avec le 2^e doigt, même avec une main telle que la décrit Carl Flesch : « Une main favorable pour le violon n’est jamais belle d’aspect, car l’extrémité des doigts est toujours trop grosse » (Flesch, 1926, p. 95)8. Une formation de violoniste donne au guitariste un imaginaire du legato qui conduit les mains à trouver des artifices de continuité des figures, et se distingue de l’imaginaire pianistique qui a longtemps favorisé le jeu détaché. La guitare est un instrument qui a l’avantage d’associer l’articulation et la polyphonie des instruments à clavier, et les possibilités expressives des instruments à cordes frottées. Citons la préface de la méthode de Francesco Molino, qui définit le son de la guitare ainsi :

« Il n’existe pas d’autre manière de jouer avec expression que de pincer d’abord la corde avec netteté pour en tirer un son doux et agréable, en imitant autant qu’il est possible celui du meilleur Clavecin et de caractériser ensuite avec âme et énergie toutes les idées et tous les sentimens que l’on doit exprimer par le moyen des Piano et des Forte bien gradués, qui doivent se faire remarquer dans le son, et qui produisent un si grand effet. Je ne saurois donc assez recommander aux Amateurs de les marquer, et de les faire sentir avec la plus scrupuleuse exactitude. »9

L’idéal du son de Zani de Ferranti s’exprime dans son introduction à l’édition de ses Caprices lorsqu’il observe que le « résultat » de ce qu’il cherche à faire sonner serait « impossible à obtenir en pinçant les cordes avec les ongles : car, entre un Guitariste qui a les ongles à la Tartare, et celui qui joue avec le gras des doigts, il existera toujours la même différence qu’on remarque entre les sons criards de l’épinette, et le jeu velouté du Piano » (Zani de Ferranti, Caprices op. 11)10.

L’imitation du violon a apporté aux guitaristes des gestes et effets qui se sont davantage développés dans les années 1820.

Le portamento

L’influence du violon (autant que celle du chant) est perceptible dans un geste expressif dont la bonne exécution demeure aujourd’hui comme autrefois délicate : le portamento, c’est-à-direleport de voix. Les traités de chant de Manuel Garcia et de Gilbert Duprez en donnent une idée (le second avec des réserves, le jugeant aisément de mauvais goût) : « Porter la voix, c’est la conduire d’un son à l’autre en passant par tous les sons intermédiaires possibles. […] Il prend sa durée sur la dernière portion que l’on quitte. Sa vitesse dépend du mouvement du trait auquel il appartient » (Garcia, 1847, p. 29).

Les traités de violon de Pierre Baillot et de Charles de Bériot précisent les gestes préconisés. « On appelle port de voix une traînée de son qui remplit l’intervalle entre deux notes liées. Le port de voix employé à propos est du meilleur effet : c’est lui qui donne à l’exécution de la liaison, du moelleux, de la suavité ; mais son écueil est dans l’abus immodéré que souvent on en fait. […C]et élément d’expression […] doit être toujours en rapport avec l’esprit de la musique. » (Bériot, 1857, pp. 214-215).

Charles de Bériot détaille les moyens de le réaliser sur six pages. Il distingue le port de voix vif, le doux, le traîné, et les signale par des symboles dans des exemples. L’adéquation du geste à l’expression recherchée (gracieuse ou énergique pour le premier cas, affectueuse pour le second, plaintive pour le dernier) en font des véhicules d’expressivité verbale, dans l’esprit de sa recherche d’imitation de la musique vocale. Plus tard, Carl Flesch commente les façons de doigter le port de voix avec précision sur plus de cinq pages : quel doigt conduit le changement de position, quand faut-il changer de doigt, faut-il faire entendre une note intermédiaire, à quelle vitesse glisser, quelle pression exercer, jusqu’à décrire le doigté qui a un « un charme inimitable presque pervers » en le réservant à « un interprète qualifié » (Flesch, s.d., p. 29à 35). C’est dire qu’il y a autant de manières de réaliser ce geste que de situations où la musique le demande.

Parmi les premiers exemples d’un usage étendu du portamento dans la musique pour guitare figure la Gran sonata en la majeur pour guitare avec accompagnement de violon de Paganini : la guitare chante amorosamente la romance avec des ports de voix sur tous les intervalles, les passages en octaves parallèles sont glissés de même, et la variation 5 de l’andantino variato utilise uniquement cette sonorité d’octaves parallèles glissées. (Le Sostenuto du début du 3^e des 24 Caprices pour violon seul est entièrement écrit en octaves parallèles – la première édition des Caprices de Paganini chez Peters date de 1819, avec une très précise notation des doigtés).

Le portamento dans la musique pour guitare est parfois appelé glissé, Ligado llamado arrastre (Aguado, 1843, p. 39). Il apparaît dans les Variations op. 4 deMauro Giuliani en un geste original, avec la précision « striciando sulla sesta corda » [« en glissant sur la sixième corde »] : il s’agit de l’arpègement d’unaccord sur une seule corde, en glissant entre chaque note (le même geste est joué plusieurs fois, sur des cordes différentes). C’est typiquement un affect dans l’esprit de l’ornementation du XVIII^e siècle11.

Mauro Giuliani : Six variations sur l’air favori de la Molinara pour une guitare, Vienne, Haslinger, p. 4.

Dans sa Méthode pour la guitare publiée en 1830, Fernando Sor, qui était né en 1778, fait le bilan de sa façon de jouer de la guitare. Le mode de jeu glissé y apparaît presque en marge, de sorte qu’il décrit une façon de jouer plus classique que celle que l’on trouve chez les Italiens ou bien chez son ami Dioniso Aguado. Sor fait d’abord un commentaire ironique sur les lieux communs dans les variations pour guitare des petits maîtres, avec leur morceau en mineur où l’on met « beaucoup de coulés et glissés, pour que l’exécution produise un effet plus touchant et plus expressif ; ce mineur doit être joué un peu lentement, pour faire sentir le contraste produit par les grandes batteries en majeur réservées pour le coup d’éclat de la variation suivante, qui peut être la dernière si on veut. » (Sor, 1830, p. 77)

En note de bas de page, Sor précise le mot « glissé » : « Je crois que c’est ainsi qu’on appelle l’action de faire parcourir par un même doigt toute la longueur du manche sur une corde attaquée au point de départ, de manière que l’on entende tous les demi-tons, ce qui donne à la musique une grâce toute particulière et du repos à l’exécutant ; si je me trompe sur l’acception de ce mot, je réclame un peu d’indulgence en faveur de la sincérité avec laquelle j’avoue mon ignorance sur un article trop important pour que je m’expose à induire en erreur celui qui aurait la bonté de me croire sur parole. » (ibid.)

On trouve dans le Divertissement sur trois romances anglaises pour guitare de Zani de Ferranti un magnifique exemple d’affect sous forme de portamento dont le doigté est parfaitement détaillé.Il s’agit de la troisième romance : Alice Gray. Mesure 3, la figure reliant le rédièseau si de la mesure 4 est un chromatisme commençant par la liaison de trois notes et poursuivi par le glissé du 1^er doigt sur les trois notes suivantes pour finir par la liaison au si avec le 4^e doigt en un dernier intervalle de tierce mineure. L’effet est subtil et touchant. Du point de vue de l’analyse acoustique, la différence entre des doigts frappés sur chaque demi-tonet le chromatisme parcouru par le premier doigt glissant donne une allure dynamique à la sonorité, et l’aboutissement au si est lancé grâceà l’élan de la main gauche, avec une impression d’accélération. Précisons que seul le ré dièseest pincé par un doigt de la main droite dans ce geste. Il est significatif que les seuls doigtés notés sur ces deux lignes soient justement deux gestes de portamento. Quelques-uns des extraits de partitions donnés ci-dessous en exemple comportent d’autres détails de doigtés de portamenti (cf.le début du thème “My Heart and Lute”)

M. A. Zani de Ferranti : Divertissement sur trois romances anglaises pour guitare, Mayence, chez les fils de B. Schott, p. 7, début de la 2^e variation sur Alice Gray.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Dans l’exemple suivant se trouvent aussi plusieurs utilisations du portamento pour des effets très différents.La gamme de onzetriples croches n’est pas à proprement parler un portamento : il s’agit d’un trait de main gauche réalisé par les doigts parcourant la corde de si sous forme de groupes liés (avec une attaque du si à vide, soit unique, soit renouvelée sur le si aigu), c’est une sorte de geste hybride entre liés de main gauche et portamento. Un beau geste expressif est la répétition do dièseque l’on observe dans la syncope située juste avant le point d’orgue sur l’accord de la majeur :le second do est joliment précisé « sur le sol », de sorte que l’accord sforzando est lâché au moment où le premier doigt quitte lesol dièsepour glisser jusqu’au do dièse. Avec leritardando précisé ici, le deuxième dodièsesonne au-dessusde la résonance du mi comme en un écho voilé.

M.A. Zani de Ferranti : Divertissement sur trois romances anglaises pour guitare, Mayence, chez les fils de B. Schott, p. 2, extrait de l’Introduzion. Andante sostenuto.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Concernant cet extrait de la partition, il y a beaucoup à dire, et les remarques suivantes devraient convaincre de la nécessité de lire les éditions originales, ou bien de généraliser l’usage des parenthèses entre crochets pour signaler aux lecteurs les interprétations des éditeurs. Les partitions comparées sont : le fac-simile de l’édition chez les fils de B. Schott (Mayence-Anvers-Bruxelles), l’édition moderne établie par Simon Wynberg (Zani de Ferranti, 1989, p. 2), et celle que Marcus G. S. Van de Cruys a incluse dans son livre sur Zani de Ferranti (Van de Cruys, 2005, p. 248). Chez Wynberg, une grande liaison englobe le groupe de onze triple-croches à partir du si (2^e corde) ; elle disparaît totalement chez Van de Cruys, et elle ne dessine que le groupe allant du si au la dans le fac-simile. Ce dernier la est précédé d’un bécarre dans les deux éditions modernes. Ce bécarre ne figure pas dans le fac-simile, et pour cause : il s’agit bien d’un la dièse qui reprend à l’octave supérieure l’appoggiature initiale du si dans cette figure qui n’est qu’une ornementation de l’accord de sixte ré-fa dièse-si, 2^e degré dans la tonalité de la majeur (la ligne suivante prouve que l’auteur précise bien les bécarres dans les sauts d’octaves quand il le faut). Sur le temps précédant ces onze triples croches, le sforzando concerne le mi aigu qui est ici une appoggiature expressive : son placement sous la portée est erroné dans l’édition de Van de Cruys. Observons maintenant le troisième temps de la mesure suivante. Il y a deux problèmes : le placement du sforzando et la valeur donnée aux trois notes gravesmi, si et ré.Le sforzando est indiqué sur l’accord dans le fac-simile tandis qu’on le lit sur le deuxième do dièsechezWynberg. Chez Van de Cruys, il est bien sur l’accord, mais les deux éditions modernes donnent une valeur de noire aux trois notes graves. Il est impossible de tenir le si sur cette valeur puisque la main quitte la position dès la deuxième double-croche en un portamento vers le deuxième do dièse, comme on l’a vu. Il est clair dans le fac-simile qu’ici, seul le mi grave dure une noire. Or, Zani de Ferranti insiste sur la précision de son écriture des valeurs dans son texte d’introduction aux 24 Caprices pour la guitare (dont seulement 8 sont connus) : « Une dernière observation que je crois essentielle est la suivante : Mes devanciers ont jugé à propos de coucher sur le papier des valeurs imaginaires, très satisfaisantes pour les yeux, mais impossibles à garder, et qui ne servent qu’à embarrasser les Elèves : sans parler d’une masse de compositeurs de Guitare aussi inconnus que dignes de l’être, je remarquerai, en passant, que Sor lui-même est tombé quelques fois dans cette faute. Je préviens donc les Elèves que je suis très scrupuleux là-dessus ; et que si quelques-unes des valeurs indiquées dans le courant de cet ouvrage sont très difficiles à garder, elles ne sont jamais impossibles ».

Ce texte sur les problèmes posés par la notation est à rapprocher d’un passage de la préface du guitariste espagnol Dioniso Aguado à sa Nouvelle méthode de guitare traduite par François de Fossa : « ils [bon nombre d’excellents professeurs] n’ont pas su écrire avec exactitude ce qu’ils exécutaient avec tant de succès. On en voit la preuve dans les compositions qui nous restent de Laporta, Ferandiere, […] mon maître le Père Basilio et quelques autres ; on y reconnaît à peine le grand talent d’exécution de ces habiles professeurs quoiqu’on s’aperçoive qu’ils avaient deviné en partie le caractère de cet instrument : mais on est bien loin de retrouver sur le papier ce qu’on était habitué à leur entendre jouer. Le genre de musique et la manière d’écrire ont éprouvé depuis peu un grand changement. De ce que cette musique est d’un genre entièrement nouveau il s’ensuit que, pour l’exécuter, il faut aussi une manière nouvelle, un doigté différent de celui de nos devanciers ».

Alors que Carl Flesch, dans la lignée des précédents violonistes, parle du portamento comme lien expressif, on trouve dans les pièces de guitare des moments où les glissés s’apparentent à des textures et à des moments de pure sonorité.

Pietro Pettoletti fait sonner des accords glissés étonnants dans le passage ci-dessous, avec un glissé de quatre notes simultanées, et l’alternance sur la première corde du mi aigu et du mi à vide. C’est un effet de timbre que l’on retrouvera au XX^e siècle par exemple dans les glissements d’accords de l’étude n^o 12 de Heitor Villa Lobos ou du finale de la Sonate pour guitare de Alberto Ginastera.

Pietro Pettoletti : Fantaisie sur une mélodie russe pour la guitare, op. 32, Mayence, chez les fils de B. Schott, p. 2.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Le portamento prend dans la musique de Zani de Ferranti une importance telle qu’on peut y voir une couleur, une intonation particulière de la phrase. Il précise en note de bas de page de laRonde des fées op. 2 : « en portant toujours le son et en le fesant vibrer comme la voix » (Zani de Ferranti, op. 2, p. 1) et pour la variation 2, toute en octaves brisées sotto voce e leggiero,de la Fantaisie caprice op. 4 : « toujours en glissant »(Zani de Ferranti, op. 4, p. 4).La continuité du son ainsi fabriquée sur la guitare va à l’encontre de l’articulation plus facilement détachée sur les cordes pincées. Il semble que ces effets de contours continus des mouvements mélodiques aient été très appréciés. Plus d’un siècle plus tard, les pièces de Iannis Xenakis Mikka (1972) et Mikka « S » (1975) pour violon, construites sur des glissandi constants, ont aussi fait forte impression sur les auditeurs.

Un autre effet propre au violon est le vibrato, longtemps considéré comme un ornement réservé à certains affects. « On entend par sons vibrés une certaine ondulation ou frémissement des notes tenues qui dans le chant indique l’émotion de l’âme transmise par la voix. »(Bériot, 1857, p. 220). Les sons vibrés des chanteurs ont aussi été imités par les guitaristes et les luthistes, dès le XVII^e siècle avec le miaulement.

M. A. Zani de Ferranti : Ronde des fées pour guitare, op. 2, Mayence, chez les fils de B. Schott, p. 2 (*En portant toujours le son, et en le faisant vibrer comme la voix).

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

Une mélodie sans accompagnement est chantée avec « sons vibrés », uniquement sur les cordes filées (la précision de la notation va jusqu’à indiquer sous la portée les pauses : elles concernent les autres voix qui entreront ensuite)12. Zani de Ferranti utilise aussi cette couleur dans des accords. Dans l’extrait de la Fantaisie caprice op. 4, seule la note supérieure est vibrée (comme le précise la note de bas de page). Les accords sont glissés (portamenti triples) sur une pédale de mi. Il y a dans ce passage une combinaison de sons vibrés avec des sons glissés assez raffinés, le tout sans jamais jouer sur la chanterelle.

M. A. Zani de Ferranti : Fantaisie caprice pour guitare,op. 4, Mayence, chez les fils de B. Schott, p. 7 (Allegro).

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

De l’influence de l’orchestre sur le jeu de la guitare

Comme l’art vocal et le jeu du violon, le nouveau son de l’orchestre (Kaltenecker, 2012) nourrit l’imaginaire et l’inventivité des instrumentistes de la première moitié du XIX^e siècle.

Les contrastes dynamiques sont très marqués dans la musique de Zani de Ferranti. D’une part se trouvent des sons extrêmement ténus, glissés, liés, presque suggérés, beaucoup de moments indiqués mezza voce, sotto voce ou dolce, piano et leggiero, beaucoup de sons harmoniques, et une remarque suggestive à propos des Six mélodies nocturnes : celles-ci « renferment des effets si fugitifs, et si difficiles à saisir, sans le silence le plus parfait, que j’ai cru devoir leur donner cette épithète [nocturnes] qui fit connaître d’abord que c’est surtout pendant le calme de la nuit qu’on doit les exécuter pour en obtenir le résultat qu’elles ont accordé à l’Auteur. » D’autre part, c’est une musique fortement contrastée avec des accents dynamiques subits, et de grands accords joués fortissimo. (Il est à noter que tous ces effets sonores donnent de l’amplitude à une élaboration harmonique sophistiquée, plus proche de l’imaginaire de Berlioz que du langage classique de Rossini.) Pour réaliser les accords fortissimo qui concluent la Fantaisie variée sur la mélodie « Un castel d’antique structure », Zani de Ferranti indique, en note de bas de page : « Après avoir attaqué la note la plus basse avec le pouce il faut parcourir avec le même doigt les cinq cordes qui composent l’accord suivant : et cela avec rapidité et énergie pour imiter l’orchestre. » L’emploi d’une guitare accordée en mi majeur donne à ces accords finaux un éclat extraordinaire, puisque, mis à part l’accord de si majeur entièrement barré et le mi aigu du dernier accord, ne sonnent ici que des cordes à vide.

La fin de l’Impromptu op. 29 de Pietro Pettoletti est très orchestrale, avec de grands effets de dynamiques et d’agitation. On yobserve dans la dernière page, à la fin de la 1^re ligne, un très beau geste de portamento partant de la corde à vide si pour aller en une seule croche jusqu’au do (il est répété un peu plus loin, pour pouvoir être bien goûté). Les lignes 4 et 5 contiennent de belles idées harmoniques figurées avec une diversité de nuances et d’écriture (voir les syncopes de la basse, les successions d’accords de septièmes diminuées, la surprise de la quarte et sixte sur le sol, ligne 5, 2^e mesure). Dans les dernières lignes, le geste d’arpègement des accords sur cinq cordes par le pouce (alterné avec la 1^re corde jouée avec un autre doigt) est précisé « legato molto e più mosso » puis « rall. » jusqu’à « morendo poco a poco ». Il donne l’effet de figures jouées par un pupitre de violoncelle dans un tutti d’orchestre. Que cela soit miniaturisé en quelque sorte pour un instrument solo comme la guitare est une façon élégante de faire entrer l’orchestre dans un salon.

Pietro Pettoletti : Impromptu pour la guitare,op. 29, Saint-Pétersbourg, Büttner, p. 7.

Ecouter, guitare René Lacote (Paris-1833)

L’orchestre est alors avant tout celui du théâtre. La musique européenne a longtemps eu pour modèle l’écriture de Rossini, qui réunit lebel canto et les effets sonores. Les instrumentistes arrangent, adaptent et varient les thèmes de Rossini, ou d’autres auteurs d’opéras. Par la transcription et la variation, les musiciens trouvent des gestes nouveaux. De colossaux travaux digitaux construisent un édifice de technique instrumentale. On y observe constamment des trouvailles originales. Luigi Legnani jouait d’une façon si spectaculaire qu’un critique écrit qu’on aurait dit un orchestre de guitares (Rossato, 1979). Ses arrangements d’ouvertures suivent de près le catalogue de Rossini, de L’italienne à Alger op. 2 (joué à Vienne en 1822) à l’Andante et Allegro d’après « Guillaume Tell » op. 202 (en 1840, pour la toute nouvelle guitare à 8 cordes de Stauffer qu’adopte alors aussi le jeune prodige Giulio Regondi). Le style théâtral est dans son écriture instrumentale un matériau formel, et on trouve par exemple beaucoup de pièces dans lesquelles alternent des ponctuations de grands accords, des récitatifs et des commentaires de toutes sortes.

Luigi Legnani : Gran variazioni per chitarra sul duetto « Nel cuor piu non mi sento » nell’opera La molinara,op. 16, Vienne, Artaria, p. 1.

Ecouter, guitare Thomas Norwood (Paris-1996), copie du modèle de N.G. Ries (Vienne-1833)

Poétique du son

Il faut imaginer dans ces récitatifs et cadences une chanteuse de tout premier ordre, comme Henriette Sontag (1806-1854), qu’admirait beaucoup Hegel, et qui possédait « au plus haut point l’art des trilles, des demi-teintes, des traits rapides, de l’improvisation, de tout ce qui constituait le beau chant italien, dont les partitions ne donnent malheureusement qu’une idée imprécise » (Olivier, 2003, p. 114). Zani de Ferranti, toujours dans l’éclairante introduction à sesCaprices, déclare les avoir composés « en jettant dans cet ouvrage quelques traits brillans et quelques motifs chantans, qui paraîtront aisés à ceux dont tout le mérite réside dans la froide exécution de la note, mais qui sembleront assez difficile à tous ceux qui s’attachent par dessus tout à faire parler la corde. »

Cette position exprime plus qu’aucun autre commentaire que l’art musical de Zani de Ferranti, comme celui de ses contemporains, est un art de l’éloquence. L’imagination qui se déploie dans tous les gestes instrumentaux est une recherche qui vise à frapper les auditeurs par des effets neufs et rares bien amenés dans le discours musical.

M. A. Zani de Ferranti : Fantaisie variée sur la romance favorite « Un castel d’antique structure », frontispice.

Le graphisme de ce frontispice dit autant que les exemples tirés des partitions l’importance de l’éloquence dans l’esthétique de Zani de Ferranti. En témoigne aussi le programme de son concert d’adieu organisé à l’occasion de son départ de Bruxelles en 1852. Parmi les participants à ce concert, dont on peut penser qu’il réunissait les membres d’une communauté d’idées et de goût, figure Alphonse Rastoul de Mongeot, présenté comme « improvisateur » (Van de Cruys, p. 186). Cet homme de lettres français vivait à Bruxelles, et avait consacré une biographie à Lamartine13. Sa présence comme orateur lors des adieux de Zani de Ferranti dit aussi combien la sensibilité de cet artiste est proche de « la véritable poésie qui éclatait dans les pages de Chateaubriand, de Bernardin de Saint-Pierre, de M^me de Staël, trinité révérée à laquelle Lamartine demandait des inspirations. Précisément ces immortels prosateurs avaient tout emprunté à la poésie ; ils lui avaient ravi le mouvement, les images, l’harmonie, la couleur locale » (Rastoul de Mongeot, 1848, p. 12). Les inventions nouvelles de gestes instrumentaux, et singulièrement à la guitare, loin d’être en rupture avec la tradition musicale du XVIII^e siècle, sont en continuité avec le monde où vivait le jeune Vittorio Alfieri, futur dramaturge, qui pourra dire : « j’apprenais à jouer de la guitare, instrument qui me semblait fait pour inspirer un poète. » (Alfieri, 1989, p. 172)