Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
n°4
Diana Ligeti, Lucie Maudot-Kayas et Jérôme Julien-Laferrière

Les enjeux des classes de lecture à vue : du signe au son, ou de la notation à la première réalisation

Article
  • Résumé
  • Abstract

La discipline lecture à vue/déchiffrage était au départ une spécificité de l’enseignement musical français. Avec cet article, nous souhaitons lever un peu le voile de mystère qui l’entoure souvent. Nous exposerons quelques-unes de nos préoccupations et le résultat de recherches menées afin que notre discipline puisse réellement répondre à un besoin de l’étudiant.

La problématique de la notation musicale se trouve au cœur du processus de lecture. La lecture à vue est l’art de la première interprétation (Sylvaine Billier), mais aussi un moyen de découverte ludique du répertoire. Elle se propose d’enseigner les mécanismes qui permettent une approche rapide et aisée d’une partition.

Dans cet article, nous nous interrogerons aussi sur les processus de transmission de la pensée musicale qui échappent à la notation. Notre approche se propose de révéler les similitudes et les différences entre l’apprentissage de la lecture à vue des instrumentistes à cordes et des instrumentistes à vent. Cet article s’appuie sur des ouvrages traitant des styles musicaux et de l’histoire de l’interprétation, des partitions allant du manuscrit aux différentes éditions ainsi que des témoignages de grands interprètes.

La consultation des archives et documents officiels du Conservatoire a permis de comprendre de quelle manière cette discipline s’est imposée comme un élément important dans la formation de nos jeunes musiciens, un gage de plus de leur insertion professionnelle et de la richesse de leur culture musicale et artistique.

Texte intégral

La discipline lecture à vue/déchiffrage est une spécificité de l’enseignement musical français. Les examens de lecture à vue et l’obtention de récompenses dans cette discipline sont attestés par les archives du Conservatoire au début du XXe siècle. En 1919, le pianiste Jacques Février fut le premier à obtenir la « médaille de lecture à vue ». Les cours de lecture à vue pour les « pensionnaires du chant » datent de 1827 et la Médiathèque du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris conserve des « morceaux de déchiffrage » originaux donnés pour l’obtention du « prix ». Les plus anciens datent de 1901 et sont signés entre autres par Gabriel Fauré et Gabriel Pierné. L’histoire de l’enseignement de la lecture à vue au Conservatoire de Paris mériterait qu’un article lui soit consacré entièrement. Aujourd’hui, les établissements français ne sont plus les seuls à l’enseigner, mais on peut parler d’une tradition singulière et bien ancrée dans le temps. Dans la structure de notre enseignement musical, la lecture à vueoccupe une place importante, tant par l’étendue des répertoires que par les domaines musicaux traités.Cetarticle se propose de lever un peu le voile de mystère qui entoure souvent cette discipline. Il est dédié à notre collègue Jérôme Julien-Laferrière qui vient de nous quitter et qui s’y était impliqué avec tant d’espoir. L’article s’intéressera surtout à la spécificité de la lecture à vue pour les instruments à cordes et, partiellement, pour les instruments à vent.

 

Selon Sylvaine Billier, le déchiffrage est « l’art de la première interprétation »1, mais aussi un moyen de découverte ludique du répertoire. Notre discipline « académique » de « lecture à vue » se propose donc d’enseigner les mécanismes qui permettent une approche rapide et aisée d’une partition. La première partie de notre article sera consacrée aux implications de la notation lors du premier abord d’une partition. Puis nous aborderons certains aspects techniques de la lecture. En conclusion, nous nous intéresserons à la place de la transmission non écrite dans le processus de lecture à vue.

 

Pour une pratique musicale riche et variée, il paraît essentiel de pouvoir aborder les partitions avec aisance et rapidité d’assimilation. Dans nos systèmes de concours et de recrutement, le temps imparti à cette appropriation est souvent très réduit. Ainsi, au Concours Reine-Élisabeth à Bruxelles, les finalistes disposent d’une semaine pour apprendre un concerto imposé, spécialement écrit pour le concours et joué avec orchestre ; lors des recrutements pour les places d’orchestre, les candidats ont à peine un mois pour se préparer… Il faut donc connaître les moyens d’aborder une partition, de la déchiffrer au plus vite afin de garder du temps pour l’assimilation et le recul nécessaire à une véritable interprétation. Les situations où un musicien se trouve dans la nécessité de lecture à vue sont multiples : travail individuel, musique de chambre, répétitions d’orchestre… L’utilité d’une pratique de la lecture à vue paraît donc évidente.

 

Afin d’acquérir des réflexes d’exécution, la première étape reste l’écoute « intérieure ». La musique doit commencer avant que le musicien ne touche l’instrument, comme l’ont préconisé nombre de grands interprètes tels Walter Gieseking2ou Yo-Yo Ma3. Entendre avant de jouer est une aptitude à cultiver de manière transversale, aux confins de la formation musicale, de la culture musicale et de la pratique instrumentale. Comprendre une partition avant de l’exécuter implique l’identification des éléments du langage musical et du style du compositeur. La somme de connaissances accumulée tout au long de l’apprentissage aidera à structurer la lecture et à utiliser les bons « ingrédients » au bon endroit. L’enseignement de la lecture à vue aide à organiser ces connaissances, à les ordonner pour une utilisation optimale, comme on le verra plus loin.

 

Pour comprendre un langage musical comme pour toute interprétation, le choix des éditions et la relation aux sources sont des démarches indispensables.Si on souhaite utiliser une édition Urtext, la partition seule ne suffit pas à la restitution correcte par manque d’indications de nuances, de ligatures, etc., mais aussi à cause de la présence d’incohérences. Pour combler ce manque d’informations, les interprètes doivent utiliser tout un arsenal de connaissances. Les autres éditions sont déjà des partis pris du point de vue du style et de l’interprétation. Donc, le choix de l’édition est déjà un premier pas vers l’interprétation. Il est souhaitable de faire ce choix en connaissance de cause. Nos cours se proposent de donner aux étudiants les moyens les plus pratiques pour appliquer et croiser leurs connaissances instrumentales et celles acquises dans d’autres disciplines pour que le premier contact avec une partition ne soit pas un frein à son assimilation. La connaissance du style du compositeur et des pratiques musicales de son temps peut donner des indices sur les indications « sous-entendues » dans la partition.Donc, avant l’apprentissage d’une œuvre, nous devons rattacher les réflexes de lecture à chaque style et chaque compositeur. On ne déchiffre pas avec les mêmes outils une œuvre du répertoire classique ou baroque, comme Bach, et une pièce moderne ou contemporaine, de Webern ou Ligeti par exemple. Nous devons nous mettre dans un fonctionnement approprié à la fois technique et musical. L’histoire de la notation est longue et riche en recherches destinées à rendre un symbole le plus précis possible quant à l’effet sonore souhaité. Il s’inscrit dans une pratique et rend compte des impératifs qui dépassent le cadre musical strict. Les mêmes signes ne veulent pas dire la même chose chez différents compositeurs et un même effet sonore ou une même indication musicale peuvent être notés différemment. Pour donner un exemple concret, nous trouvons « rubato » chez Debussy, « sans rigueur » chez Ravel, pour semble-t-il, un même sentiment de flottement du temps musical (en même temps, « rubato » se réfère à un répertoire plus ancien, comme Chopin, tandis que « sans rigueur » est nouveau et existe également chez Debussy). Avec nos instruments modernes nous ne comprenons plus très bien la différence d’effet sonore entre le « keil » (larmes, griffes, carottes) et le « staccato », qui paraît pourtant si claire dans les traités de Leopold Mozart4ou Quantz5. Il en va de même avec la notation du sfz, fz, etc. À quel effets sonores correspondent ces signes? Certaines partitions nous laissent douter de la conduite à tenir car les signes et indications sont ambiguës : comment trancher dans le cas du « animato dolce sostenuto » de Debussy (comme par exemple dans laSonate pour violoncelle et piano) ? La notation de la musique contemporaine n’a pas encore opté pour une règle « universelle » et les compositeurs utilisent leurs propres signes. Ainsi existe-t-il au moins trois notations différentes pour les quarts de ton et pour les harmoniques, même si ces effets existent et sont notés depuis longtemps (le compositeur mexicainJulian Carrillo (1875-1965) est probablement le premier à écrire en 1895 un quatuor à cordes utilisant des quarts de tons ; cf. les articles consacrés aux micro-intervalles dans le dictionnaire Larousse, Paris, Éditions Larousse, 2000 et le New Grove, Londres, MacMillan, 2001).Les questions soulevées dès la première lecture d’une partition imprègnent l’interprétation future. Dans les classes de lecture à vue, nous nous efforçons de donner aux étudiants un éventail le plus large possible d’exemples, de notions de symboles de notation et de style correspondants, afin que le chemin entre la lecture et l’assimilation finale d’une œuvre soit le plus court possible.

 

La compréhension du langage passe par l’identification des éléments qui le structurent. Un de ces éléments est la forme. Un repérage rapide des grandes sections ou des éléments plus courts qui jalonnent la forme simplifie la lecture ; cela permet d’anticiper des formules et d’identifier les répétitions. La lecture de pièces très simples, comme celles de Devienne pour les vents ou certains quatuors classiques (premiers quatuors de Haydn ou ceux du chevalier de Saint-Georges par exemple) pour les cordes, permettent de s’y exercer. La réexposition d’une forme sonate ou le refrain d’un rondo, les séquences et les marches harmoniques sont autant d’éléments qui, une fois repérés, simplifient la lecture car ils ont été « déjà vus ». Les différents paramètres du son (hauteur, durée, intensité et timbre) n’ont pas la même importance dans la notation selon les époques, les formes diffèrent selon les styles. Rattacher la pièce à une forme et un genre donnés permet d’anticiper et cette anticipation s’applique aussi au parcours tonal. La conscience de la tonalité dans laquelle on joue est primordiale à la lecture de Bach, par exemple. La perte de l’ancrage auditif dans une tonalité donnée fait oublier quasi systématiquement la sensible dans les modulations à cause des nombreux chromatismes. C’est le cas surtout pour les mesures très longues avec beaucoup d’ornements où une sensible est notée au début de la mesure, comme dans le premier mouvement de la Sonate en mi majeur pour violon et clavecin obligé BWV 1016 ou le mouvement lent de la Sonate en ré majeur pour viole de gambe et clavecin obligé BWV 1028. Certains éditeurs rajoutent même plusieurs fois la même altération dans une même mesure pour éviter l’oubli !

 

Les indications d’interprétation apparaissent tardivement dans notre histoire occidentale. Selon Sylvie Bouissou, Christian Goubault et Jean-Yves Bosseur, la notation des termes génériques de nuances se généralise autour de 17506. Par exemple, on ne trouve que très peu de nuances chez Bach, et elles sont principalement liées à l’effet d’écho (exemple : dans le Prélude de la 6e Suite pour violoncelle seul, on retrouve une alternance f/p pour des mesures qui se répètent) ou de tempo. Il y a très peu d’indications d’expression chez Mozart ou Haydn. Le musicien doit, dès la lecture, s’inscrire dans un caractère et opter pour un tempo adéquat même si ces éléments ne sont pas notés. Il y aura moins d’erreurs rythmiques si l’on ressent le caractère ternaire d’un menuet ou d’une valse.

 

La notation des effets de timbre est encore plus tardive et de ce fait souvent ignorée à la lecture. Même si l’on trouve déjà des pizz et autres effets dans les « madrigaux dramatiques » de Monteverdi (par exemple dans Le Combat de Tancrède et Clorinde de 1624), qui semble les avoir inventés pour des besoins scéniques7, la notation d’effets de timbre de plus en plus variés n’intervient systématiquement que dans la musique des XXe et XXIe siècles. Ce paramètre devient même fondamental et constitutif pour la musique spectrale ! Le Trio à cordes de Giacinto Scelsi (Éditions Salabert, Paris, 1990), par exemple, n’est écrit que sur une seule note par mouvement. Donc, en fonction du répertoire, il est important, dès la lecture, de mettre chaque paramètre du son (hauteur, rythme, nuance et timbre) dans le contexte et d’adapter le niveau d’exigence en fonction de l’importance du paramètre. Les fins ajustements nécessaires à une interprétation appropriée viendront ensuite.

 

Pour toutes ces raisons, la lecture à vue ne doit pas être une action « mécanique » qui se résumerait à voir un signe et le restituer. Le résultat de la lecture est plus convaincant si on l’inscrit dans son contexte musical : un rythme est mieux lu dans le caractère, la hauteur des notes plus juste si le contexte harmonique est compris, les gestes techniques plus adéquats dans un phrasé et un geste musical.

 

De tous les outils nécessaires à une lecture aisée, le plus important reste donc (nous l’avons déjà évoqué) l’entraînement à l’écoute intérieure, la lecture sans instrument. Avec cette conviction, nous pouvons même essayer de pratiquer la lecture à vue « par cœur » (ce qui peut sembler paradoxal, « à vue » semblant s’opposer totalement à l’idée de « par cœur ») : l’interprète lit d’abord sans instrument un fragment de partition, afin de le restituer ensuite par cœur. Donc, nous partons de la lecture d’un signe, en passant par l’écoute interne et la compréhension musicale, pour arriver à la mémoire. Le réflexe tactile, celui du jeu, intervient seulement après. Une des raisons du trou de mémoire lors d’une exécution par cœur vient du décalage entre le réflexe tactile et la mémoire « intellectuelle ». (Cet exercice est réalisable facilement, dans le cas de la musique de chambre, avec le début du Quatuor op. 59 no 3de Beethoven, ou du mouvement lent du Trio op. 9 no 3toujours de Beethoven, ou encore avec les chorals de Bach.)

 

Une bonne lecture à vue se base sur la compréhension du texte musical au-delà de la question de la réalisation technique. D’abord il faut vérifier qu’on entend. Ensuite, on imagine les doigtés, les positions, les difficultés sans instrument. Car pendant la réalisation instrumentale, il faudra réaliser plusieurs choses en même temps : jouer, s’écouter et écouter les autres dans le cas de la musique de chambre ou de l’orchestre, vérifier que ce que l’on joue est conforme à ce que l’on voit sur la partition, et avec ce qu’on imagine devoir être le résultat final. Pour cela, le meilleur entraînement est la lecture en groupe en musique de chambre. Et même quand on joue le répertoire pour instrument seul, un tel entraînement permettra de mieux percevoir l’harmonie sous-entendue dans le discours mélodique.

 

À la lecture comme à l’exécution finale, le choix du tempo est fondamental. Selon Rudolf Kolisch8, le tempo garantit la perception du caractère et l’écoulement adéquat du temps musical. Hans von Bülow disait : « au commencement était le rythme »9. Pour la lecture à vue ce serait plutôt : au commencement était le tempo dans lequel on réalise le rythme… et dont la pulsation est le cadre « a priori ». À la première lecture, on remplit les temps avec ce qu’on peut, en éliminant la surcharge qui la ralentirait, car il faut conserver le tempo quoi qu’il arrive, quitte à simplifier le rythme. Le but doit être de lire un mouvement en entier sans s’arrêter. Lors d’une répétition d’orchestre, un instrumentiste doit être capable de suivre sa partition jusqu’au bout même s’il ne joue pas tout. Le comble du déchiffrage serait de ne pas jouer une seule note mais de savoir où elles auraient du être jouées !

 

La simplification du texte à la lecture doit être vue comme un outil de secours, un geste qui sauve dans des passages compliqués. Au déchiffrage, selon la situation musicale dans laquelle se trouve l’interprète, la complexité de la partition et son propre niveau de lecture à vue, il sera amené à utiliser tous les degrés possibles entre une lecture de détail et une lecture globale avec des éléments simplifiés. Comme souligné plus haut, pour certaines partitions, il faut choisir pour donner l’importance prépondérante aux paramètres du son les plus appropriés. Dans son livre La Magie du déchiffrage, Pascal Le Corre10 conseille de s’exercer en ne jouant que le premier temps de chaque mesure, pour obliger les yeux à parcourir la partition à la même vitesse, quel que soit le contenu de cette mesure. Cet exercice permet de renforcer le sentiment de la pulsation. S’imaginer être son propre chef d’orchestre permet de se donner un cadre pour la lecture à vue, rester dans la pulsation, se rattraper sans décrocher à la moindre erreur. Ainsi, même à la lecture, on peut restituer l’esprit d’une œuvre sans en respecter parfaitement la lettre.

 

Pour bien réussir une lecture à vue, il est nécessaire d’avoir certains réflexes dans le domaine de la technique instrumentale. Le chemin entre la lecture et la réalisation finale en sera écourté. Il faut par exemple connaître et apprendre à appliquer les schémas de doigtés et de positions, les règles pour les coups d’archets en fonction des styles pour les cordes (pour le style classique, la Méthode de Leopold Mozart citée plus haut reste la référence), les règles qui s’appliquent aux choix des respirations pour les vents, les formules types de « marches harmoniques » pour les pianistes… Pour les instrumentistes à cordes, même le choix d’un doigté implique des connaissances stylistiques : le passage d’une position à l’autre, un démanché articulé ou anticipé, le glissando et l’emploi du vibrato sont autant d’éléments dont on peut se servir, même à la lecture. La célèbre polémique entre Paul Bazelaire11 (démanchés anticipés qui impliquent un glissando plus prononcé, justesse « tempérée ») et Pablo Casals12 (démanchés articulés, justesse expressive) étalée dans la revue Le Violoncelle (revue des violoncellistes amateurs et professionnels entre 1920-1930 et ressuscitée depuis avril 2001 par l’Association française du violoncelle) est un exemple de parti pris stylistique. La dispute13 entre Joseph Joachim14 et Pablo Sarasate15est tout aussi célèbre et révélatrice.

 

Pratiquer la lecture à vue aide à apprendre à chercher ses propres doigtés. De grands interprètes et pédagogues nous aident dans cette recherche. Par exemple, les violoncellistes peuvent s’inspirer de la méthode de János Starker, qui fait une belle synthèse de l’utilisation actuelle des doigtés16. Les doigtés « modernes » de violoncelle (par positions, écart entre les doigts d’un demi-ton, extensions entre 1er et 2e doigt) datent de Duport17.On comprend qu’avec l’évolution du répertoire, une innovation constante est requise pour faire face aux difficultés d’une partition et qu’un doigté approprié se trouve en fonction du style et de l’œuvre.Trop souvent, on utilise un doigté parce qu’il est marqué dans une édition, sans se poser plus de questions. Pour les violoncellistes, l’exemple des Sonates de Beethoven éditées par André Navarra (éd. Henle) est parlant : Navarra utilise des extensions énormes et des doigtés en « crabe ». Cela ne convient pas à toutes les mains, mais on applique sans réfléchir parce que c’est dans la partition (ou parce que ce sont les doigtés du professeur !). Un exemple encore plus extrême se trouve dans l’édition des Suites pour violoncelle seul de Bach par Dimitry Markevitch : à l’époque (1964) les cordes à vide étaient bannies pour n’être pas assez expressives. Markevitch préconisait l’utilisation de doigtés très compliqués pour permettre à la phrase d’être la plus expressive possible et au vibrato de se déployer en continu. Aujourd’hui, le sens critique vis-à-vis de telles éditions doit s’imposer dès la lecture.

 

On n’utilise pas les mêmes doigtés et coups d’archets en sonate, en quatuor, à l’orchestre ou en solo. Le style et le genre de l’œuvre, le rôle qu’occupe l’interprète du point de vue thématique et dans la forme doivent déterminer nos choix. Ceci n’est pas valable uniquement pour les doigtés ou les coups d’archet. Pour les cordes, l’emploi du vibrato et le traitement de la justesse sont soumis aux mêmes impératifs. Pour les instruments à vent il est aussi indispensable d’acquérir une justesse d’ensemble dès la première écoute. L’emploi d’une intonation « expressive » peut s’exercer dès la lecture sur les répertoires qui la justifient. Comme l’emploi du vibrato, l’intonation a une histoire liée à l’évolution de l’écriture et à l’organologie. Aujourd’hui, il paraît intéressant de « rééduquer » l’oreille à un tempérament inégal quand cela est possible (quatuor à cordes ou quintette à vent, par exemple). Même après l’invention du tempérament égal, certains musiciens sont restés attachés à une justesse expressive, fait attesté par des musiciens de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle et par des grands interprètes du XXe siècle. Leopold Mozart préconise une justesse « naturelle » basée sur la série des harmoniques, donc avec des tierces majeures plus petites, tandis que Hummel commence à parler de justesse liée aux tensions harmoniques, soit avec des demi-tons mélodiques plus petits, une sensible plus haute18. À la lecture, nous devons évaluer la pertinence de ce type d’intonation selon le répertoire. La justesse expressive étant liée à la tonalité, il est vraisemblable que le répertoire non tonal puisse se « contenter » d’une justesse tempérée. Le quatuor à cordes qui s’intéresse le plus à la justesse non tempérée est le quatuor Guarneri19.

 

D’autres familles d’instruments ont des spécificités qui peuvent être travaillées dès la lecture. Pour le pianiste, l’emploi approprié de la pédale parait primordial tout autant que le contrôle de la respiration pour les instrumentistes à vent. La respiration, profonde et calme, nécessaire pour la concentration et l’intonation, la vitesse de la colonne d’air en ensemble, sont autant d’éléments à utiliser dès la lecture.

 

Pour s’exercer à la lecture à vue il existe également des cahiers d’exercices qui ont l’avantage de concentrer en peu de temps les difficultés rencontrées dans le répertoire. On peut citer ici comme exemple les cahiers de Stéphane Wiener, les exercices de Michel Michalakakos pour les instruments à cordes, les déchiffrages d’Odette Gartenlaub pour le piano. Le premier cahier de ce type trouvé à la Médiathèque du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris est celui édité par Leduc en 1903 : « Manuscritsautographes : morceaux manuscrits (exercices de lecture) pour piano des auteurs les plus célèbres avec leurs portraits et leurs signatures ». Mais le terrain de jeu pour la lecture à vue doit être l’ensemble du répertoire… Et non seulement le répertoire du propre instrument de l’interprète mais aussi d’autres répertoires auxquels il n’a pas accès par le biais de son instrument. On peut donner comme exemple d’exercice la lecture d’une pièce du Livre d’orgue de Messiaen en ensemble à vents ou une Sonate en trio pour orgue ou une Invention à 3 voix de Bach en trio à cordes. Il est également possible de mélanger les familles d’instruments pour s’inspirer mutuellement : si on remplace le premier violon d’un quatuor à cordes par un hautbois ou l’alto par la clarinette, les cordes peuvent imiter le phrasé de l’instrument à vent, plus naturel, alors que l’instrument à vent peut essayer d’articuler comme les instruments à archet. Comme ce ne sont pas des pièces écrites pour son propre instrument, le musicien doit utiliser d’autres réflexes de lecture et choix techniques. Pour tous, une pratique de la lecture en transposition permet une approche de styles et de répertoires différents, nécessitant une « gymnastique » intellectuelle bénéfique (comme par exemple : lire des parties de flûte au hautbois ou à la clarinette, des parties de cor au saxophone). La lecture à vue est ainsi une pratique qui favorise l’inventivité sonore et instrumentale, et permet une prise de conscience de tous les aspects du jeu, techniques et musicaux, qui contribuent à la construction de l’interprétation.

 

Aussi précise que soit la notation, il y aura toujours des éléments impossibles à quantifier ou à noter. Par-delà la notation, le jugement personnel de l’interprète mettra son empreinte sur la restitution d’une partition. Il n’est pas aberrant de se poser la question même pour la première lecture. C’est dans ce domaine que la lecture à vue se distingue du pur « déchiffrage ». Dépassant le simple décryptage de la signification des signes écrits, les connaissances concernant les styles et les langages musicaux interviennent pleinement ici. Aujourd’hui, nous nous intéressons un peu plus aux « traditions » de jeu20 et nous avons grâce aux traités d’époque retrouvé une idée plus précise de ce que pourrait être une interprétation « historique », défini plus clairement des impératifs selon les époques et les compositeurs. Grâce aux outils modernes tels qu’Internet, nous avons plus facilement accès aux sources, qui ne sont pas uniquement les manuscrits mais aussi les éditions corrigées par les compositeurs eux-mêmes ou les différentes variantes d’une œuvre, révélatrices de sa gestation. Par ailleurs, certaines habitudes de jeu comme, par exemple, la réalisation d’un ornement dans une partition classique est durablement ancrée dans nos oreilles grâce aux enregistrements et il devient difficile d’entendre une partition différemment…

 

Il est aussi intéressant de chercher s’il n’y a pas des différences entre la « tradition » de l’interprétation d’une œuvre et ses sources. On peut donner ici comme exemple célèbre le cas des quatuors à cordes de Janáček où le manuscrit ne correspond pas à l’édition réalisée par le Quatuor de Bohême, premier interprète de ces quatuors. Les musiciens du Quatuor de Bohême ont travaillé ces œuvres avec Janáček lui-même, notant, lors des séances de travail, les indications du compositeur. Leur édition reflète mieux la pensée du compositeur car, visiblement, il a souhaité changer beaucoup de choses en entendant son œuvre jouée, sans prendre la peine de modifier le manuscrit (tempi du simple au double, nuances contraires, rajout de mesures, sauts d’octaviation)21. On connaît aussi l’influence d’Eugène Ysaÿe sur la partie de premier violon du Quatuor de Debussy. On peut aisément suivre cette influence en comparant le manuscrit et l’épreuve pour impression de l’éditeur Durand corrigée de la main du compositeur. L’expérience de travail avec les compositeurs vivants confirme l’influence des interprètes dans la gestation d’une œuvre. D’autres exemples témoignent de la difficulté à trouver toutes les réponses nécessaires à une interprétation uniquement dans le domaine de la notation. Le musicologue anglais Cliff Eisen cite l’exemple d’une partition du Quatuor op. 17 no 6 Hob. III:30en ré majeur de Haydn authentifiée comme appartenant à Mozart. Sur cette partition figurent des ajouts manuscrits de la main de Mozart, surtout beaucoup de nuances, dont certaines subites, des soufflets… Cela peut paraître un peu anachronique aujourd’hui car nous nous sommes habitués à voir cette musique de manière plus « épurée ». Par ailleurs, une « tradition » dont on ne peut pas trouver l’origine voudrait que le « diminuendo » de Schubert s’accompagne d’un léger ralentissement, mais pas le « decrescendo ».

 

Le sens critique et l’utilisation des connaissances aussi vastes que possible doivent donc se révéler dès la lecture, pour ne pas tomber dans une « habitude » d’interprétation, sans chercher non plus la nouveauté à tout crin.

 

Avec cet article nous avons voulu révéler quelques-unes de nos préoccupations, pour rendre notre discipline de lecture à vue/déchiffrage la plus utile possible. Sa transversalité regroupant connaissances théoriques et pratiques dans plusieurs domaines est au service de la rapidité de réaction et de la polyvalence pour la future employabilité de nos étudiants. Il est évident qu’il y a encore beaucoup de questions qui mériteraient d’être traitées et nous le ferons dans un futur que nous espérons proche.

Nous remercions aussi nos collègues qui nous ont aidé dans nos recherches et l’élaboration de notre article : Anne Bongrain, Patricia Frechon, Marie-Pierre Mantz et Michel Lethiec.

Bibliographie

 Partitions :

 

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Chorals, Henle, Munich

Triosonates, Breitkopf und Härtel, vol. 6, Wiesbaden

Sinfonies et Inventions à 3 voix, Henle, Munich

6 Suites pour violoncelle seulrevues par Dimitry Markevitch, Theodor Presser, King of Prussia, 1964

Sonate en mi majeur pour violon et clavecin obligé BWV 1016, Henle, Munich

Sonate en ré majeur pour viole de gambe et clavecin obligé BWV 1028, Henle, Munich

 

BEETHOVEN Ludwig van 

Sonates pour piano et violoncelle, Henle, Munich

Trio à cordes, Henle, Munich

Quatuors à cordes, Bärenreiter, Kassel

 

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Sonate pour violoncelle et piano, Durand, Paris, manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale, Paris

Quatuor à cordes, Durand, manuscrit et première édition corrigée par Debussy, Bibliothèque Nationale, Paris

 

DEVIENNE François

Trio op. 61 no 5, Musica rara, Monteux, France, 1981

 

GARTENLAUB Odette

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HAYDN Joseph

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Quatuors à cordes, Bärenreiter Urtext, 2007, Philharmonia révision Milan Skampa, 1953, partitions et notes d’éditeur

 

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SCELSI, Giacinto

Trio à cordes, Salabert, Paris, 1990

 

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Déchiffrages originaux, Choudens, Paris

 

Périodiques, articles :

 

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Livres :

 

Collectifs

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Histoire de la notation, de l’époque baroque à nous jours, Paris, Éditions Minerve, 2005, collection Musique ouverte

 

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Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet, Paris, 1806

 

FLAMMER Ami et TORDJMAN Gilles

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So wurde ich Pianist, Wiesbaden, Ed. Brockhaus, 1963

 

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Tempo und Charakter in Beethovens Musik, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 1992, collection Musik-Konzepte

Zur Theorie der Aufführung, conversations avec Berthold Türcke, Stuttgart, J. B Metzler Verlag, 1983, collection Musik-Konzepte

 

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Modernes Klavierspiel (Mit Ergänzung: Rhythmik, Dynamik, Pedal),Mayence, Schott, 1931, réédition 1998

 

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Liens internet :

 

http://imslp.org/wiki/Versuch_einer_Anweisung_die_Flöte_traversiere_zu_spielen_(Quantz,_Johann_Joachim)

 

http://www.scribd.com/doc/13989086/leimergieseking1959modernesklavierspiel

 

http://www.levioloncelle.com/revue.php

 

www.oxfordmusiconline.com

Notes

1Billier, Sylvaine, Le Déchiffrage ou l’Art de la première interprétation, Paris, Alphonse Leduc, 1990.

2Gieseking, Walter, So wurde ich Pianist, Wiesbaden, Ed. Brockhaus, 1963.

3Propos entendus lors des masterclasses au festival du Maggio Musicale Fiorentino, à Florence, mai 1993.

4Mozart, Leopold, Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon, facsimilé de l’édition de 1770, Bourg-la-Reine,Éditions Zurfluh.

5Quantz, Johann, Joachim, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, 1752.

6Bouissou, Sylvie, Goubault, Christian et Bosseur, Jean-Yves, Histoire de la notation de l’époque baroque à nos jours, Paris, Éditions Minerve, 2005, collection Musique ouverte, p. 79.

7Selon Bouissou, Sylvie, Goubault, Christian et Bosseur, Jean-Yves, ibidem, p. 80.

8Kolisch, Rudolf, Tempo und Charakter in Beethovens Musik, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 1992, collection Musik-Konzepte et Kolisch, Rudolf, Zur Theorie der Aufführung, conversations avec Berthold Türcke, Stuttgart, J. B. Metzler Verlag, 1983, collection Musik-Konzepte.

9Lessmann, Otto, „Zu Bülows ‘Meister’-Programmen“, in Allgemeine Deutsche Musik-Zeitung vol. 9 no 12 (24/03/1882), p. 109, et Pfeiffer, Theodor, Studien bei Hans von Bülow, Berlin, Luckhardt, 1894, p. 8 ; la citation est reprise aussi par Vincent d’Indy dans son « Cours de composition ».

10Le Corre, Pascal, La Magie du déchiffrage, Paris, Éditions Henri Lemoine, 2002.

11Paul Bazelaire (1886-1958), professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris de 1925 à 1956.

12Pablo Casals (1876-1973), professeur cofondateur de l’École Normale de Musique de Paris en 1920.

13Voir Flammer, Ami et Tordjman, Gilles, Le Violon, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès, 1988, p. 74« Interprétation ».

14Joseph Joachim (1831-1907), violoniste, chambriste et pédagogue.

15Pablo de Sarasate (1844-1908), violoniste et compositeur de « pièces de virtuosité » pour violon.

16Starker, János, An Organized Method of String Playing, Peer International Corporation, 1965.

17Duport, Jean-Louis, Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet, Paris, 1806.

18Selon Chesnut, John Hind, “Mozart’s teaching of intonation”, article issu de sa thèse de doctorat intitulée Mozart as a Teacher of Elementary Musical Theory, Université de Chicago, 1976 et Barbieri, Patrizio, “Violin intonation: a historical survey”, dans la revue Early Music de février 1991, pp. 69-88.

19Blum, Davis, L’Art du quatuor à cordes, Conversations avec le Quatuor Guarneri, Arles, Actes Sud, 1991 : « L’intonation expressive est un élément essentiel de l’interprétation, c’est une habitude de jeu », p. 61.

20Cf. les « performance studies » des Anglo-Saxons. 

21Selon les textes d’introduction des éditions des quatuors de Janáček, Bärenreiter Urtext, 2007, et Philharmonia révision Milan Skampa, 1953.

Pour citer ce document

Diana Ligeti, Lucie Maudot-Kayas et Jérôme Julien-Laferrière, «Les enjeux des classes de lecture à vue : du signe au son, ou de la notation à la première réalisation», La Revue du Conservatoire [En ligne], Contenus, Dossier notation et interprétation, Le premier numéro, La revue du Conservatoire, mis à jour le : 12/02/2013, URL : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=446.

Quelques mots à propos de :  Diana Ligeti

 Violoncelliste et professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire de Paris. Après des études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en 3e cycle. Elle suit de nombreuses masterclasses de violoncelle et de musique de chambre et complète ses études à l’Université de Paris IV-Sorbonne où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Lauréate des concours de Douai, Munich ou encore Osaka, Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec pour partenaires des musiciens de premier ordre. Elle est membre des ensembles Trio et Quatuor Ligeti et Musique oblique avec lesquels elle a effectué plusieurs enregistrements primés par la critique. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et donne régulièrement des masterclasses en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, elle joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger (Paris 2010). Plus d'informations

Quelques mots à propos de :  Lucie Maudot-Kayas

Musicologue et professeur de culture musicale au Conservatoire de Paris. Après des études de piano et de musique de chambre à l’École normale de musique de Paris, de musicologie au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (histoire de la musique et esthétique) et à l’université, Lucie Maudot-Kayas rejoint l’équipe de Deutsche Grammophon à Hambourg en tant que rédactrice française. De retour à Paris, elle travaille pour L’Avant-Scène Opéra, le Festival de Radio France et Montpellier, puis pour le Théâtre du Châtelet. Docteur en musicologie, elle est professeur de culture musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 2008 et a été responsable du jeune public au Théâtre du Châtelet de 1999 à 2012. Elle a publié plusieurs ouvrages consacrés à la musique française : Francis Poulenc, À bâtons rompus, écrits radiophoniques (Arles, Actes Sud, 1999), André Jolivet (Paris, Fayard, 2005, « prix de la biographie » du Prix des Muses 2006, « prix du meilleur livre sur la musique » du Syndicat national de la critique), André Jolivet (Paris, BnF, collection Portrait(s), 2005, ouvrage dirigé par Lucie Maudot-Kayas). Elle a également traduit de l’anglais le livre des musicologues britanniques Peter Hill et Nigel Simeone,Olivier Messiaen (Paris, Fayard, 2007).

Quelques mots à propos de :  Jérôme Julien-Laferrière

 Ancien clarinettiste et professeur de lecture à vue vents au Conservatoire de Paris Jérôme Julien-Laferrière a toujours entretenu le plus grand éclectisme musical : menant de front l’étude d’une dizaine de matières musicales tout en poursuivant sa formation de clarinettiste auprès de Michel Arrignon, il fréquente les Conservatoires nationaux supérieurs de musique et de danse de Lyon et de Paris dans des classes aussi diverses que la clarinette, l’harmonie, le contrepoint, l’esthétique et l’histoire de la musique.
Depuis 1992, il était clarinette et petite clarinette solo de l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris ; il était également membre de l’Ensemble à Vents Maurice Bourgue depuis 1982.
Professeur de lecture à vue vents au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 1992, il est décédé des suites d’une longue maladie en mai 2012.