Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
n°5
Isabelle Loiseleux

Du geste au savoir-faire – La place de la conscience du corps dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste du musicien instrumentiste

Article
  • Résumé
  • Abstract

Le premier instrument du musicien est son corps. C’est par celui-ci que passent les intentions, les émotions qui font de celui-là un interprète.

Car avant même d’être en mesure d’interpréter, l’apprentissage du geste musical est primordial. Ce geste c’est bien sûr d’abord l’ensemble des techniques propres à chaque instrument, à la formation des sons, leur justesse, leur qualité.

Mais c’est aussi l’intégration du lien corps/mental/son grâce à la juste conscience corporelle. C’est ce lien qui permet ce passage du geste au savoir-faire, de la contrainte à la liberté d’expression.

Pourtant on demandera à l’apprenti musicien, dès qu’il aura son instrument dans les mains, de savoir se tenir droit sans tensions, de savoir bouger certaines parties de son corps sans en contracter d’autres, de savoir respirer, de se sentir stable, de gérer ses émotions, son mental…

Autant de savoir-faire que devra impérativement construire puis maîtriser le musicien s’il veut pouvoir interpréter dans l’excellence… et durer !

Cependant, tout ce savoir-faire est censé – sans éducation corporelle adaptée – apparaître à mesure de l’apprentissage de la technique instrumentale pure. Le problème est que souvent, rien – ou trop peu – n’apparaît, contraignant le musicien à gérer comme il le peut ses douleurs, ses difficultés techniques, sa mauvaise respiration, son trac… éloignant le plaisir du jeu, voire même contraignant à l’abandon.

Plus tard, quel impact ce manque d’éducation corporelle aura-t-il sur la technicité du musicien professionnel, sa santé, la qualité du son qu’il produira et sa capacité à interpréter ?

Enfin quel impact cela aura-t-il dans l’enseignement et la transmission du geste artistique, où le rapport au corps n’est pas considéré comme un préambule nécessaire, explicité, travaillé en amont sans l’instrument puis avec, et organisé à mesure de l’évolution du musicien ?

Dans la chaîne pensée (intention musicale)/geste/exécution, pourquoi ce geste est-il trop souvent vu comme une donnée purement technique réservée à l’instrument et non comme la continuité d’une conscience corporelle générale ?

Quelles solutions pourrions-nous envisager ?

Autant de questions que cet article développe afin d’ouvrir la réflexion et susciter le débat.

Texte intégral

Du geste au savoir-faire – La place de la conscience du corps dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste du musicien instrumentiste

 

Le savoir-faire qui nous intéresse ici est celui du geste artistique du musicien. Le geste le plus concret qui soit, celui du corps, le corps en entier, pas simplement la technique des doigtés, de la respiration. Et la question centrale sera celle de la construction de ce savoir-faire, ou comment la pensée et les émotions du musicien peuvent s’épanouir en toute liberté dans la musique grâce à la conscience corporelle.

Du débutant au musicien interprète confirmé, c’est donc la question de la conscience du corps que je souhaite développer, car au travers elle c’est toute celle du passage du geste que l’on apprend au savoir-faire qui se révèle. C’est ce passage qui est intéressant et problématique, celui de la contrainte à la liberté du geste, à la liberté d’expression.

Avant de devenir un savoir-faire, jouer d’un instrument de musique est en premier lieu un geste, qui doit être compris, puis qui va se construire, s’étoffer et enfin se personnaliser par la qualité du son et par l’interprétation. Qui va même peut-être un jour se transmettre.

Mais avant d’en arriver là, le musicien aura nourri le lien corps/cerveau en développant par la répétition des gestes les connexions neurologiques qui construiront peu à peu une mémoire corporelle et enfin un savoir-faire.

 

Ilne me semble pas inutile de rappeler que jouer d’un instrument de musique est une des activités humaines les plus complexes neurologiquement parlant.

« La musique met en jeu un très grand nombre de processus : l’audition, la mémoire, la planification, le contrôle moteur, la notion de temps et les émotions »1.

Cette compréhension, cette construction physique et cette élaboration mentale passeront nécessairement par un travail corporel. Et plus la conscience du corps sera bonne, plus le travail sera facile, l’apprentissage rapide, et plus la capacité expressive aura de liberté.

Or c’est le constat inverse que je fais depuis des années en travaillant avec les élèves instrumentistes du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ainsi qu’avec des musiciens professionnels : je ne cesse de mesurer l’impact du manque de conscience corporelle en général, autant dans l’apprentissage, dans l’exécution que dans la transmission du savoir-faire.

 

Jouer d’un instrument de musique professionnellement c’est s’exposer, plus que d’autres professions, à des problèmes de santé (les TMS ou Troubles musculo-squelettiques, comme les tendinites, les maux de dos, le syndrome du canal carpien, notamment).

Les statistiques et les études concernant ce phénomène ne sont pas si nombreuses mais révélatrices, tant pour les musiciens2, que pour les étudiants3. Selon la gravité de ces troubles (cf. Annexe 1) la liberté du geste technique est plus ou moins impactée. Mémoire et concentration le sont également.

Forte de ces constats je m’interroge : doit-on cantonner le rapport au corps à de « simples » questions de tensions musculaires et de justesse de postures ? Ne serait-il pas temps d’établir explicitement dans l’enseignement à tous les niveaux ce lien entre savoir-faire et conscience corporelle et d’en tirer les conséquences ?

 

- Pourquoi le savoir-faire du musicien devrait-il apparaître comme par magie sans être explicité en amont de l’apprentissage technique de l’instrument puis organisé à mesure de l’évolution du musicien ? Quel impact cela a-t-il sur l’apprentissage en général ? 

- Quel impact ce manque d’éducation corporelle a-t-il sur la santé du musicien mais

 aussi sur sa technicité, sur sa qualité de son, sur sa capacité à interpréter ?

- Quel impact également sur la transmission du geste, l’enseignement ?

- Quelles solutions pouvons-nous envisager ?

 

Bref, s’interroger et réaliser combien la conscience corporelle est centrale dans l’apprentissage du musicien, pour sa santé et pour la qualité même de ses interprétations. Le corps n’est pas cette simple « machine » qu’il faut entraîner, maîtriser, dompter, ce n’est pas un simple « véhicule pour la tête » : il est le vecteur essentiel du discours musical.

En faire notre meilleur ami, le respecter, l’écouter et l’utiliser au mieux est selon moi fondamental pour tout musicien qui désire s’exprimer avec le plus de liberté et de profondeur possible.

Quel corps pour quelle musique ?…

 

Conscience corporelle et apprentissage du geste

Quel corps pour quelle musique ? La construction du geste

 

Dans l’apprentissage d’un instrument, l’aspect corporel au sens strict est important. Il s’agit déjà de porter l’instrument dans ses bras ou sur soi, de le soutenir ou de savoir rester devant assis ou debout. Il s’agit ensuite de savoir placer les bras, les mains, la tête, les doigts, les pieds, etc., et enfin de pouvoir les bouger pour produire des notes. Sans oublier la partition devant laquelle il faut rester vigilant visuellement et intellectuellement.

Tout ceci peut s’installer sans problème, mais peut aussi devenir la source de difficultés.

Or l’importance du nombre de TMS que l’on retrouve chez les musiciens étudiants et professionnels résulte selon moi de l’absence de réponses ou de réponses inappropriées aux problèmes rencontrés dans cet apprentissage.

Sans indication ni conscience précises concernant son propre corps, un débutant construit postures et mouvements à l’instrument comme il le peut.

C’est ainsi qu’il se heurte aux tensions et douleurs face à une tenue ou une posture de base non équilibrée (par exemple un bassin tombant en arrière entraînant l’arrondissement du dos et des épaules), qui provoqueront des tensions et des douleurs lorsque l’on y ajoutera le geste technique (bouger l’archer, lever et bouger les bras sur le clavier, la harpe, souffler dans la flûte, etc.). Ces tensions et douleurs augmenteront elles-mêmes la difficulté à intégrer le geste technique juste et pourront provoquer beaucoup de découragements, voire l’abandon de l’instrument.

Ce débutant, si rien ne lui est dit, ne sentira pas non plus le lien entre ces défauts de postures, ces tensions, et la qualité du son qu’il produit, élément important du plaisir de jouer et de s’exprimer.

Donnez un violon à un jeune enfant et demandez-lui de le tenir « correctement ». Ceci signifie que les épaules ne doivent pas monter ou se fermer, que les mâchoires ne se serrent pas, que le bras tenant l’archet ne se crispe pas, laissant sa liberté au poignet qui trouvera le bon angle, que la respiration reste basse et régulière. Ce ne sont que quelques données et pourtant, l’on demandera à un enfant, s’il veut commencer à faire des sons, de comprendre « instinctivement » comment son corps doit être avec l’instrument, sans rien lui expliquer de sa propre mécanique corporelle et de sa propre capacité à ressentir. S’est-on posé la question de la conscience du corps de cet enfant et de sa posture sans l’instrument ? N’est-on pas en train de construire un musicien « à l’envers » ? Car une fois les mauvaises habitudes corporelles prises, les problèmes de tensions, puis de douleurs arriveront et notre jeune violoniste, s’il persiste, mettra souvent des années à les « détricoter » pour (re)trouver sa liberté de jouer sous peine de développer les TMS évoqués.

 

La conscience du corps, c’est quoi ?

 

Mais qu’entend-on finalement par « conscience du corps » ?

C’est la proprioception ou conscience de soi.

Les sensations proprioceptives sont regroupées en trois catégories selon leur origine dans l’organisme. Il y a le sens kinesthésique pour la sensation du mouvement, passif ou actif, de la résistance au mouvement, de la pression du poids et de la position des différentes parties du corps, dans tout le squelette, les muscles, les ligaments, les articulations, les tendons, le cartilage et d’autres tissus de la structure porteuse. Il y a la sensibilité vestibulaire pour la sensation de la position dans l’espace provenant de l’oreille interne. Enfin il y a la sensibilité viscérale pour les impressions diverses issues des différents organes internes comme ceux de la digestion et de l’excrétion.

Des millions de capteurs répartis dans notre corps nous renseignent sur le monde extérieur (exocapteurs) mais aussi sur notre monde intérieur (endocapteurs). Les renseignements enregistrés par le cerveau sous forme de signaux électriques lui permettent de donner les ordres nécessaires à une meilleure adaptation possible aux différents besoins. La position dans l’espace, le placement de tel ou tel segment corporel par rapport aux autres, mais aussi par rapport à l’instrument, la tension ou la détente, l’état des articulations, les informations internes (chaud, froid, pression, respiration, etc.), tout cela est la proprioception4. C’est donc elle qui informe le cerveau dans la construction du geste, de la posture. Une faible ou une mauvaise qualité de cette proprioception générera une faible ou une mauvaise qualité de l’information, un mauvais geste, une mauvaise posture5.

Avoir conscience de son propre corps dans l’axe détendu permettra, lorsque l’on « ajoutera » l’instrument, de mieux comprendre comment le rester afin de ne pas créer de tensions inutiles. Comprendre ce que signifie avoir les épaules basses et les bras détendusavant que ne vienne l’instrument afin de les conserver après. Sentir ce qu’est et comment marche la respiration avant de pouvoir l’utiliser à produire des sons.

 

C’est en cela que je me demande si l’on ne forme pas les musiciens « à l’envers », en leur demandant de réaliser après ce qu’ils devraient savoir avant. Car il est beaucoup plus difficile de comprendre et d’équilibrer son corps avec son instrument que sans.

Et faute d’aide, le musicien va persister dans cette erreur, porte ouverte aux douleurs, antichambre de pathologies plus ou moins graves comme les tendinites, kystes, syndrome du canal carpien et autres hernies cervicales.

 

La proprioception au service de la liberté musculaire

 

Des sensations proprioceptives développées vont donc permettre d’établir une posture « juste ». Cette question est avant tout celle de la liberté musculaire et non celle d’instaurer une posture préétablie et identique pour tous. Liberté musculaire signifie liberté des muscles de mouvement, ceux dont on se sert pour jouer, et utilisation des muscles de maintien pour tenir sa posture sans fatigue. Une posture mal comprise est celle qui utilise les muscles de mouvement pour la tenir, au détriment de la liberté de jeu et de l’aisance technique.

L’important est d’avoir conscience de l’utilisation de la totalité de son propre corps dans le jeu, pas seulement conscience des actionneurs (mains, bouche, pieds, etc.).

Dans cette optique, finalement pourquoi ne pas jouer « tordu » si l’on produit quelque chose de très beau ? C’est tout à fait possible, à la condition d’en avoir conscience, de jouer avec tout son corps et de faire fonctionner les actionneurs avec le moins de fatigue possible afin de ne pas engendrer de pathologie à long terme.

Ceci demande encore une fois d’avoir conscience de la totalité de son corps et de sentir le lien entre toutes les différentes parties, comme lorsqu’on joue un accord de musique en entendant bien toutes les notes ensemble, sans les dissocier ou en n’en entendant sonner que certaines.

Une bonne conscience du corps permet au musicien de « s’accorder » lui-même, comme il sait accorder son instrument.

 

Impact de la conscience du corps sur la santé et le jeu du musicien professionnel

Sur la santé

 

Nous venons de voir combien le manque de conscience corporelle est un frein à la compréhension puis à l’exécution des gestes techniques de bases puis à leur progression.

Elle sera aussi génératrice de tensions et de douleurs qui risqueront d’amener le débutant à arrêter son instrument.

Mais qu’en est-il de ceux qui poursuivent ?

Jouer de la musique n’est évidemment pas qu’une longue suite de contraintes physiques et intellectuelles (comme pourrait le laisser croire cet article depuis le départ) ! La joie de pouvoir s’exprimer en musique est le premier moteur de la persévérance des étudiants musiciens. Cependant, avec la capacité à s’exprimer, la conscience du corps ne se développe pas forcément, ou alors il s’agit plutôt de la conscience des gestes purement techniques (doigtés, vélocité, contrôle respiratoire, etc.) ou d’une conscience liée aux tensions et douleurs qui perturbent le travail. Le corps alors se rappelle aux étudiants.

La conscience du corps que l’on aura développée sera alors surtout synonyme de problèmes à résoudre et non pas d’allié à utiliser.

 

Lorsqu’un musicien me demande des exercices pour détendre telle ou telle zone musculaire, nous cherchons ensemble comment il a pu « fabriquer » cette tension. Vient-elle d’une mauvaise posture, d’une mauvaise respiration, d’une fatigue musculaire liée à un trop long temps de jeu, d’un problème physiologique (un problème viscéral par exemple pourra engendrer une tension dorsale), voire d’un problème psychologique (tension mentale générant une tension corporelle) ?

Trop souvent cette recherche n’est pas faite seule en amont par le musicien, car la douleur est comme intégrée à la pratique musicale6 : « c’est normal d’avoir mal lorsqu’on joue », ai-je trop souvent entendu. Non, cela n’est pas « normal », c’est le signe d’un déséquilibre et il sera beaucoup plus sain de le résoudre plutôt que de simplement chercher à en traiter les conséquences que seront les TMS à différents stades (cf. Annexe 1).

 

C’est ici qu’intervient la volonté. Il va de soi qu’elle est une chose positive.

Pourtant, concernant le musicien, elle peut devenir une arme contre lui-même.

En effet, malgré sa mauvaise posture, l’étudiant volontaire continue tout de même à travailler et passe outre les douleurs. Non seulement celles-ci vont persister, mais plus grave, des pathologies (que nous avons déjà évoquées comme les tendinites, mais aussi les doigts à ressaut, l’arthrite, voire la dystonie de fonction, etc., la liste est malheureusement longue !) pourront s’installer7.

Nous trouvons normal que depuis toujours un maître artisan montre à son apprenti comment placer son corps et bien utiliser son poids, son souffle afin de lui apprendre « le bon geste », et qu’une tension dans cette exécution est synonyme d’erreur dans le résultat. Pareillement chez les sportifs de haut niveau.

On en est loin chez les musiciens où tensions et douleurs sont presque considérées comme inévitables (voire souhaitables si l’on veut considérer que l’on a « bien travaillé » !).

Les pathologies seront donc une conséquence importante du manque de conscience corporelle.

Il serait certainement intéressant de faire un état des lieux des problèmes corporels et de tous les syndromes de surmenage rencontrés par les étudiants instrumentistes de niveaux supérieurs (CNSM et CNR). Ceci pourrait être pertinent pour l’éventuel établissement de démarches de préventions et d’éducation en amont.

 

Je me souviens de ce violoncelliste, rencontré en stage, avec un kyste au poignet droit de la taille d’une balle de golf, qui, n’ayant trouvé aucune solution avec son professeur, n’avait pu que se tourner vers les médecins et se retrouvait très angoissé à l’idée d’une probable opération. Fort heureusement (mais cela ne fonctionne pas toujours ainsi !), un travail sur la posture a pu faire dégonfler le kyste en trois jours. Ou de cette guitariste présentant les premiers symptômes d’une dystonie de fonction, n’osant en parler à son professeur, mais heureusement prise à temps, et de toutes ces tendinites aux poignets, coudes, épaules, ces hernies brachiales, ces lumbagos, etc.

Au-delà des questions purement musicales, c’est celle de la santé des musiciens qui est bien en jeu au travers de cet aspect de la conscience du corps.

 

Sur le jeu du musicien et la qualité du son

 

Ici ce sont des qualités du son et de l’interprétation dont il faut parler.

Tensions, douleurs, pathologies perturbent évidemment la liberté de jeu et donc la qualité du son.

Mais en dehors de ces problèmes, il existe un rapport, malheureusement moins connu, entre la qualité du sens proprioceptif et la qualité du son.

Le poids à donner à un archet, la pression sur le clavier, les cordes, la gestion de la pression respiratoire, etc., tout cela dépend de la proprioception. La développer, c’est augmenter les connexions neurologiques entre le cerveau et les muscles, les articulations. C’est également augmenter le libre passage de l’onde sonore dans son corps et donc l’écoute corporelle (par les os, les muscles…) qui va de pair avec l’écoute purement auditive. Plus un musicien « entend » avec son corps, plus son cerveau peut ajuster rapidement et qualitativement le son qu’il recherche.

Mais qu’est-ce que cette écoute corporelle ?

Nous savons naturellement que nous entendons grâce à notre ouïe. Lorsque l’onde sonore pénètre dans le pavillon de l’oreille, elle passe dans le conduit auditif jusqu’au tympan qu’elle met en vibration. Ces vibrations ébranleront « la chaîne des osselets qui ébranleront à leur tour la membrane de la fenêtre ovale qui transmet la vibration au liquide contenu dans l’oreille interne. Ce liquide, poussé le long de deux canaux dans la cochlée, crée des turbulences qui déforment les cellules sensorielles et tirent sur leurs cils. Ceci déclenche un signal électrique qui est transmis au cerveau par le biais du nerf auditif. Alors le cerveau réceptionne les sons et leur donne un sens »8.

Mais cette onde sonore passe également au travers de notre corps comme au travers de n’importe quelle autre structure, matière.

Rappelons au passage que la vitesse de propagation du son (ou célérité) dépend de la nature, de la température et de la pression du milieu9. À une température de 20 °C, la célérité du son dans l’air est de 334 mètres par seconde. Dans de l’eau elle est de 1450 m/s, dans du bois de 1000 à 4000 m/s (selon la composition) ou dans de l’acier à 5050 m/s.

Dans le corps, la transmission des ondes sonores se fait également par les os (os du crâne, os temporaux, de la face, les vertèbres), par la peau, ainsi que par toutes les structures du corps, en particulier par les molécules d’eau qui composent ce dernier à 70%.

L’ostéophonie (ou « conduction osseuse », désignant le phénomène de propagation du son jusqu’à l’oreille interne via les os du crâne) utilise à présent ce phénomène pour développer de nouveaux moyens d’écoute de loisir ou des appareils d’aide auditive.

L’intérêt de cette écoute est que le son arrive directement à la cochlée, sans avoir besoin du « long » chemin précédent (formidable alternative en cas de dysfonctionnement du tympan, des osselets, etc), rendant le son très net.

Ce qui nous intéressera ici c’est que plus le corps sera détendu, plus les structures « molles » seront relaxées, plus l’onde sonore se propagera rapidement jusqu’aux os, la cochlée puis jusqu’au cerveau. Cette écoute intérieure (que font la plupart du temps inconsciemment les musiciens) leur permet d’ajuster immédiatement la production du son (justesse, intensité, profondeur, etc.) en fonction de ce qu’ils souhaitent obtenir.

L’écoute corporelle sera donc cette capacité à utiliser consciemment cette propagation du son dans le corps afin d’affiner la qualité du son produit.

 

Lorsqu’un instrumentiste joue, ce phénomène n’est pas conscient la plupart du temps. Bien sûr, dès que l’instrument est en contact avec le corps, le musicien peut sentir les vibrations (dents, mâchoires, jambes, etc.), mais, dans le cadre de mon travail, j’ai rencontré très peu de musiciens utilisant consciemment ce phénomène pour développer la qualité de leur son.

En effet, pour le développer il faut comprendre et sentir le rôle de la détente musculaire dans cette propagation sonore intérieure. Un muscle détendu permet une meilleure transmission de l’onde sonore et inversement. Un musicien qui aura détendu, échauffé son corps, et ainsi développé une meilleure proprioception, « entendra » plus pleinement les sons et saura mieux en ajuster la production et la qualité.

Cette écoute corporelle est aussi un très bon moyen de pallier le manque d’audition aérienne par le tympan en cas de trop fort niveau sonore autour du musicien (en orchestre notamment), ce qui lui permettra de ne pas forcer en jouant plus fort pour chercher à s’entendre !

 

Mon travail auprès des musiciens consiste, en partie, à développer les pratiques d’échauffement musculaire et articulaire. Non seulement celles-ci aident à la prévention des TMS, comme nous le soulignions dans la partie sur la santé du musicien, mais elles modifient aussi la qualité du son en augmentant la qualité de la proprioception. En détendant les muscles, le corps en général, l’onde sonore se propage mieux, l’écoute corporelle est meilleure, et surtout consciente.

 

Considérant qu’il y avait là un intéressant champ d’exploration, j’ai commencé à mettre en place un protocole de travail pour développer l’écoute corporelle, et ceci à l’aide de bouchons auditifs.

L’expérience m'a montré que beaucoup d’instrumentistes n’aiment pas jouer avec les bouchons auditifs car, disent-ils, « ils ne s’entendent plus ». Ce qui est révélateur du manque de conscience d’écoute corporelle. De plus, jouer avec des bouchons demande un temps d’adaptation qui est souvent ignoré et ou pratiqué incorrectement10.

Mais pour un musicien d’orchestre, l’intensité sonore autour de lui pourra avoir plusieurs conséquences :

-         détérioration de l’appareil auditif (perte auditive, acouphènes, etc.) ;

-         difficulté à entendre son propre jeu et à l’améliorer rapidement et qualitativement ;

-         jeu forcé afin d’arriver à s’entendre ce qui peut provoquer de la fatigue corporelle et auditive supplémentaire.

Or, expérimenter le jeu avec les bouchons permet d’obtenir quatre résultats :

-         la protection de l’appareil auditif ;

-         le développement de l’écoute corporelle (comment on entend avec son corps et comment l’affiner)

-         l’équilibrage de son jeu ;

-         l’amélioration de la qualité du son.

 

L’écoute intérieure permet au musicien d’orchestre de développer une écoute corporelle en complément de l’écoute auditive et lui permet de s’entendre intérieurement même lorsque les sons autour de lui masquent plus ou moins le sien.

Cette prise de conscience de l’écoute corporelle révélera combien l’augmentation de la proprioception va de pair avec l’augmentation de l’écoute intérieure et donc d’un ajustement beaucoup plus fin et rapide du son, de l’amélioration de la qualité, mais aussi de l’augmentation du plaisir d’entendre.

Plus le corps est disponible, mieux il « entend ».

 

Pour illustrer cela, voici un travail effectué avec les bouchons auprès d’une violoniste (d’orchestre) et de plusieurs saxophonistes.

Protocole de base de travail avec les bouchons auditifs :

Le musicien, sans échauffement aucun, est invité à produire un bourdonnement vocal, sans puis avec bouchons, en étant attentif à chaque fois à la propagation de la vibration dans son corps. Puis il lui est demandé de faire des sons filés avec son instrument, et enfin de jouer un morceau d’une à deux minutes, toujours sans bouchons puis avec bouchons. À ses côtés une personne note la qualité et l’amplitude du son produit par le musicien (celui-ci peut faire la même chose seul en s’enregistrant). À ce niveau, il était noté à chaque fois qu’avec les bouchons l’instrumentiste jouait plus fort pour s’entendre (donc créait plus de fatigue à terme).

Puis un protocole d’échauffement et d’augmentation de la proprioception par auto-massage et étirements est fait sur tout le corps.

Le musicien est ensuite invité à rejouer son morceau avec puis sans bouchons et d’observer, avec l’aide de l’auditeur témoin (ou de son enregistrement) la différence avec le jeu sans échauffement.

Violon et saxophone sont deux instruments qui touchent la face de l’instrumentiste, c’est pourquoi les ondes sonores se propagent bien dans les os de la mâchoire et du crâne. À chaque fois nous avons pu constater, suite à l’échauffement, un son plus dense, plus plein, ainsi que plus de facilités et de plaisir pour l’instrumentiste. Celui-ci a su également réduire l’intensité du son et ne pas forcer avec les bouchons.

L’augmentation de la proprioception a donc été bénéfique au développement de l’écoute corporelle, elle-même propice à l’amélioration de la qualité du son et à la liberté du geste.

 

Impact de la conscience du corps sur la transmission du geste

 

Un professeur ayant naturellement une bonne conscience du corps aura plus de facilités à aider ses élèves sur toutes les questions touchant la proprioception.

Cependant elle peut ne pas être suffisante dans la transmission des techniques musicales ou lorsque de « mauvaises habitudes » corporelles se sont installées depuis longtemps chez l’élève. Telle professeure de flûte me disait en parlant d’une élève : « Je lui répète tout le temps de baisser les épaules, mais ça ne marche pas ! ». Si cette professeure (et tant d’autres car ces problèmes sont courants) avait appris elle-même que la position des épaules dépend avant tout de celle du bassin, elle aurait trouvé un début de solution. C’est pourquoi il me semble qu’une formation anatomique de base et adaptée à la formation musicale pourrait soutenir efficacement les enseignants se trouvant devant ces problématiques.

De plus, chaque musicien est unique. Tel geste technique qui a fonctionné pour le professeur ne fonctionnera pas forcément pour l’élève. La bonne conscience de la proprioception du professeur l’aidera à ne pas « calquer » sur son élève ses propres solutions mais l’aidera plutôt à trouver les siennes.

 

Quelles solutions ?

 

J’ai bien conscience que parler du développement de la proprioception dans l’apprentissage d’un instrument puis dans la pratique professionnelle est une forme de bouleversement dans les méthodes d’enseignement et dans notre rapport à la musique.

Faut-il pour autant l’ignorer ?

Comme nous venons de le voir, c’est en premier lieu une question touchant la santé des musiciens. Mais c’est aussi celle de leur liberté de geste et de qualité de son, bref de la qualité de leur savoir-faire.

 

Former les enseignants

 

Comme nous l’avons vu, c’est dès le départ de l’apprentissage qu’un enfant a besoin de cette conscience pour progresser. Mais un musicien en aura besoin toute sa vie.

Même à un haut niveau les enseignants gagneraient à intégrer une formation dans ce domaine.

Mais avant même toute formation ou application de techniques, la simple connaissance du rapport entre conscience du corps, qualité du geste et qualité du son est primordiale. Développer cette prise de conscience est déjà me semble-t-il un premier pas très important.

 

Un pas qu’a effectué depuis plusieurs années déjà le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en ouvrant une option validante en « préparation physique et mentale » dans laquelle j’ai le plaisir et le privilège d’enseigner. Sans doute faudrait-il à présent développer plus encore cela dans les conservatoires à rayonnement régional, départemental et communal. Et pourquoi pas dans les formations au Certificat d’aptitude.

Mon propos étant d’ouvrir (j’espère !) le débat sur ces questions, je me dois de proposer quelques pistes de contenus qui pourraient être intégrés à l’enseignement musical ainsi qu’à la pratique en général : notions d’anatomie, techniques d’échauffement qui stimulent la proprioception et préviennent les problèmes musculaires et articulaires, techniques de travail respiratoire, à la fois pour mieux gérer la respiration des instrumentistes à vent, mais aussi pour apprendre à gérer les émotions, enfin, techniques de détente et de récupération après le travail à l’instrument.

 

Conclusion

 

Nous venons de voir la nécessité de la conscience corporelle dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste artistique.

J’ai tenté de montrer combien ce manque de conscience avait de répercussions, autant pour les musiciens que pour les enseignants, et combien l’enseignement gagnerait à s’étoffer d’une formation à cette dimension corporelle.

Il me semble qu’une des raisons de la rare prise en compte du travail corporel dans l’apprentissage musical en général est que ce rapport au corps est la plupart du temps considéré sous le seul aspect fonctionnel ou thérapeutique. On s’occupe de son corps lorsqu’il a un problème, on y pense lorsqu’il se rappelle à nous par la douleur.

Or, le travail corporel et la prise de conscience corporelle vont beaucoup plus loin que la seule gestion de la douleur ou du travail postural.

Le développement de la proprioception construit plus efficacement le geste, alerte le musicien de ses tensions avant qu’elles ne deviennent pathologiques et lui permet de trouver son équilibre interne. Elle l’aide à entendre et développer le son, elle le libère dans son expression.

Et dans cette expression même, les recherches récentes des neurosciences11 ont montré explicitement le rapport entre pensée du mouvement et mouvement, et comment la qualité de ce dernier augmentait lorsque les connexions avec le cerveau avaient été développées par la conscience corporelle.

Penser un geste, voire une sensation, c’est activer ses réseaux neurologiques. Et cette pensée sera d’autant plus précise que la proprioception sera élevée. Ce sera alors un formidable potentiel pour le travail en visualisation intérieure qui aidera le musicien à développer ses gestes, sa qualité de son et même la mémoire de sa partition (80% de la mémoire instrumentale est corporelle !).

 

Quel bonheur lorsque nous entendons une interprétation qui nous touche et nous communique une émotion.

Or ce son, s’il est aussi une pensée, une intention, est d’abord une onde, fabriquée par un geste, un souffle, un corps lui aussi habité. Dès l’instant où la connexion cerveau/corps est peu ou mal activée à cause d’une faible proprioception, la musique restera désincarnée, littéralement sans corps !

C’est la conscience du corps qui fera qu’une note deviendra un son véhicule d’émotion. Ne pas jouer qu’en notes, mais aussi en sons, c’est à dire avec tout ce que l’on est, corps inclus.

Habiter son corps pour habiter le son.

Du geste au savoir-faire en passant par le savoir-être ?…

 

 

Annexe 1 –Sévérité des troubles classés sur une échelle à 5 niveaux

 

Niveau 1 : Douleurs lors du jeu sur un site unique. Cette douleur survient habituellement plutôt occasionnellement et la douleur cesse lorsque le musicien arrête sa pratique.

Niveau 2 :Douleurs lors du jeu sur plusieurs sites anatomiques. Parfois diminution du contrôle de la coordination. Présence de signes physiques mineurs. Absence de retentissement pour les autres utilisations de la main.

Niveau 3 :Douleurs persistantes même à distance du jeu instrumental, l’utilisation de la main dans d’autres circonstances entraîne désormais la douleur. Éventuellement perte de coordination ou de force, perte de performance liée à la diminution de l’agilité et de la vitesse, perte du contrôle (perte de la précision, maladresse). Présence de signes physiques avec sensibilité et douleurs persistantes du membre supérieur. Diminution des performances pour les étudiants, difficultés pour les musiciens d’orchestre ou concertistes en cas de charges de travail importantes.

Niveau 4 :Douleurs persistantes au repos. La douleur est présente pour la plupart des utilisations de la main (écrire, conduire, activités ménagères, habillage, coiffure), mais ces activités sont maintenues tant que la douleur est supportée. Habituellement diminution de fonction musculaire (diminution de la précision, perte de contrôle). Signes physiques prononcés au niveau des muscles et des ligaments.

Niveau 5 :On retrouve les signes du niveau 4, avec sévérité accrue. Perte de capacité d’utilisation de la main du fait de la sévérité de la douleur handicapante et diminution accrue du contrôle.

 

In Médecine des arts, 2008, no 41, d’après classification selon Fry

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Annexe 2 – Témoignage

 

Pour soutenir mon propos voici le texte d’un des élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris ayant suivi durant une année le cours « Préparation physique et mentale du musicien ». Cet écrit est demandé à tous les élèves afin de valider l’option.

Celui-ci me semble particulièrement remarquable comme témoignage et pertinent concernant notre sujet. Ce musicien, que je remercie de sa participation, a souhaité rester anonyme.

 

« Nombre de musiciens, amateurs comme professionnels, ont déjà rencontré au cours de leur carrière des problèmes physiques ou psychiques, liés à la tension, à la gestion des émotions, à l’investissement dans la musique, etc. Mais à la différence des sportifs, il est beaucoup plus délicat d’aborder le sujet quand on est musicien ; une blessure au sport est considérée comme un passage quasi obligé, lié aux risques du métier, alors qu’une « blessure » de musicien est trop souvent considérée comme le résultat d’une technique approximative ou d’un niveau musical médiocre. Il faut dire que la vision d’un artiste désincarné – au sens littéral du terme –, qui fait fi de son enveloppe charnelle pour la transcender, au service d’un idéal supérieur et presque mystique qu’est l’Art, est encore généralement répandue dans l’opinion commune comme chez certains professionnels du milieu artistique. Autant dire que ces questions liées à l’aspect physique et mental du musicien ont pendant longtemps reçu peu de considération, quand elles n’ont pas été purement et simplement dédaignées ou méprisées.

 

Or l’outil de travail du musicien réside bien dans l’entité de son corps, et dans l’harmonieuse coordination de ses membres, depuis la conception du geste jusqu’à sa réalisation, dans la relation entre mental et physique. C’est dire si les enjeux soulevés par cette option « Préparation physique et mentale du musicien » me paraissent déterminants dans la formation et le cursus d’un musicien, et particulièrement pour celui qui aspire à consacrer à la musique l’essentiel de sa vie : prévention des risques liés à la pratique instrumentale, modification et amélioration de cette pratique, enfin pédagogiquement par l’enseignement et la transmission.

 

Prévenir : entendre ce que dit son corps, prendre conscience du geste musical

 

De fait, peu d’apprentis musiciens ont conscience de leur geste musical ; la spontanéité du geste est souvent préférée à une relation trop intellectualisée à son instrument. Certains musiciens ne se sont jamais posés la question de la gestion corporelle dans leur pratique mais sont pour autant d’excellents artistes ; cela ne signifie pas néanmoins que leur jeu est viable à long terme et qu’il n’est pas susceptible d’être amélioré. À l’inverse, certains ont été confrontés à la question, directement ou indirectement, volontairement ou involontairement, parfois à la suite d’un problème physique ou psychologique : en étant réceptifs à ces enjeux, ils ont pu améliorer un ou plusieurs aspects de leur pratique (aspect technique mais aussi maîtrise physiologique, contrôle des émotions…). Trop souvent, on n’écoute son corps que quand il se manifeste douloureusement et qu’il génère inconfort ou souffrance.

 

Cet enseignement « Préparation physique et mentale du musicien », en apportant un recul sur sa propre pratique et en la conscientisant, m’a permis de mieux connaître mon fonctionnement physique et mental, et de mieux me connaître moi-même. C’est seulement en prenant conscience de ses limites, mais aussi de ses atouts, qu’il est possible de corriger, d’améliorer ou de perfectionner tel ou tel point. On apprend ainsi à cultiver la détente –  même au-delà de la pratique musicale, dans sa vie quotidienne –, à prévenir d’éventuelles tensions, à cultiver un équilibre de vie favorable à un parcours musical épanoui (sommeil, temps de repos, activités sportives ou de loisirs, etc.). Il est bon de rappeler que l’apprentissage musical ne s’inscrit pas dans une logique de rentabilité ni de rationalité économique, et rester des heures à travailler son instrument peut s’avérer bien moins efficace qu’un emploi du temps équilibré qui prend en compte la dimension mentale et corporelle du musicien.

 

En prenant conscience de son geste musical, il est possible de maîtriser une partie des émotions et de contrôler le « stress » que tout musicien a pu un jour éprouver, avant, pendant ou après une prestation publique. Cet enseignement m’a également rappelé l’importance de l’individualité des parcours musicaux : chaque musicien a son propre parcours, son propre passé/vécu (certains sont issus d’une famille de musiciens, d’autres non ; certains se sont tournés vers la musique par choix résolu, d’autres par nécessité ou peut-être par contrainte, etc.), et son propre tempérament (deux personnes ne réagiront pas de la même façon dans une même situation donnée). Il n’y a donc pas de posture universelle, applicable partout et tout le temps à tous les musiciens, d’où la nécessité d’un véritable travail sur soi, individualisé.

 

On peut légitimement regretter que ce type d’enseignement ne soit dispensé qu’au niveau supérieur et non dans les autres niveaux de conservatoires. Il serait en effet profitable que les questions physiques liées à la pratique musicale soient abordées le plus tôt possible dans les cursus instrumentaux, a fortiori au sein d’institutions pré-professionnalisantes comme les conservatoires de région en France, pour faire en sorte de coordonner tout geste musical à l’activité corporelle et conscientiser dès le début des cursus le geste musical, en introduisant la conscience de l’implication du corps dans le jeu musical, ceci afin d’éviter bien des désagréments plus tard ou même des douleurs qui résulteraient d’une mauvaise pratique répétée. Ce serait de toute évidence un gain de temps, et surtout plus performant techniquement et musicalement ; nombre de musiciens se sont d’ailleurs vus contraints de renoncer à leurs ambitions musicales suite à des problèmes physiques ou psychologiques (douleurs et tensions, mais aussi difficultés de concentration, « stress paralysant »).

 

L’enjeu d’un tel enseignement est bien sûr de « s’économiser » physiquement pendant le temps de jeu et d’assurer une meilleure récupération après l’effort exigé par le travail musical, mais aussi d’optimiser son temps de travail et son potentiel technique et musical. Prendre conscience du geste musical permet aussi de travailler plus longtemps, de meilleure manière, et de développer sa virtuosité dans de bonnes conditions, sans contrainte physique exagérée.

 

Nos modes de vie contemporains (et la fougue de la jeunesse !), par le besoin de faire toujours plus et plus vite, ne sont pas particulièrement favorables aux exigences de la pratique musicale : réduction du sommeil, sollicitations des sens accrue (visuels, auditifs, avec l’informatique, la généralisation des moyens de communication…), « dilution » de la concentration. Notre rapport au temps a profondément évolué : c’est pourquoi l’attention au corps du musicien, loin d’être une perte de temps, nous apprend également à nous poser et à cultiver une présence dans la musique que l’on interprète. Face à une vie fortement centrifuge, il est apaisant de cultiver cette force centripète par un mental centré, par une « densification » intérieure et par un ancrage dans la musique (le côté répétitif du travail musical pouvant conduire à jouer de manière aseptisée, mécanique, « sans âme »).

 

Progresser

 

L’option « Préparation physique et mentale du musicien » m’a appris avant tout à prendre conscience de chaque geste musical, à relier les aspects physique et mental, en « mettant de la conscience dans le corps », ce qui facilite la gestion et l’appréhension de certaines de mes émotions (stress notamment). J’ai appris à davantage « écouter mon corps », à identifier certaines sources de tensions, et cultiver la détente pendant mon jeu musical – et donc à moins me fatiguer en travaillant. Bien sûr ce travail est une expérience de longue haleine, toujours perfectible et sans cesse à cultiver, mais il est possible d’en récolter certains fruits très rapidement.

 

Cet atelier permet de modifier son comportement, avant, pendant et après le jeu, notamment pour des échéances importantes (concerts, examens, concours). On en mesure naturellement les bienfaits dans la vie quotidienne. De manière générale, cultiver une « présence physique » permet de gagner en souplesse et en agilité, de mieux appréhender son stress et de canaliser sa nervosité ; cette conscience du corps permet un réel ancrage, une présence et une disponibilité qui permet de laisser libre cours à l’expression musicale.

 

Transmettre : enseigner, éduquer

 

L’aspect corporel est déterminant, car la plupart des musiciens seront un jour à leur tour des pédagogues, d’où l’importance de former des musiciens qui auront un rôle de transmission par la pédagogie. Cet aspect est malheureusement rarement intégré dans la pédagogie et beaucoup de professeurs sont désarmés face à ces problèmes pourtant indissociables de toute pratique musicale. Ces pédagogues auront la responsabilité de l’éducation musicale (et plus largement de l’épanouissement humain) de nombreux jeunes musiciens, qui, pour certains d’entre eux, devront renoncer à y consacrer leur vie pour ces raisons. Certains jeunes musiciens trouvent d’emblée, de manière intuitive, une certaine coordination de leurs gestes ; mais d’autres auront besoin d’avoir un professeur sensible à ces questions pour pouvoir progresser et laisser leur potentiel artistique s’épanouir.

 

En formant les musiciens d’aujourd’hui et en leur faisant prendre conscience du fonctionnement corporel et mental de la pratique musicale, on leur permettra de transmettre cette pédagogie de l’incarnation du jeu musical, d’améliorer de nombreux aspects musicaux et techniques dans le jeu d’un élève et de prodiguer des conseils quant à la gestion de l’appréhension de se produire en public.

 

Il faut surtout avoir conscience que le « mode de fonctionnement » d’un individu – aussi excellent interprète soit-il – ne peut être reproduit à l’identique ni calqué ; certains interprètes ont parfois tendance à inculquer à leurs élèves leurs propres schèmes de fonctionnement, leurs propres habitudes de jeu, qu’ils ont certes pu éprouver et intégrer convenablement – et ont travaillé pour intégrer –, mais qui ne fonctionnent pas nécessairement chez un autre individu ; une pédagogie musicale efficace ne peut se fonder sur le systématisme ni sur le mimétisme.

 

Conclusion

 

Cet enseignement m’a appris à véritablement prendre conscience de mon corps et à identifier les multiples signaux qu’il m’envoie. Cette sensibilisation me permet bien sûr de prendre conscience des problèmes afférents au jeu musical, mais porte ses fruits bien au-delà du travail instrumental, dans la vie quotidienne. J’ai très vite éprouvé de nouvelles sensations musicales, ce qui m’a amené à repenser certains aspects de mon jeu musical. Bien sûr, il est nécessaire de retravailler sur le long terme certains gestes profondément intégrés, car sans cesse répétés.

 

En étant à l’écoute de son propre fonctionnement corporel et mental, il est possible, par un travail sur soi, de corriger certains aspects de sa technique musicale et de prévenir d’éventuelles tensions. Par un travail approprié sur les différents paramètres corporels du jeu musical, on apprend à gérer certaines situations de stress et maîtriser certaines émotions, et transformer peu à peu un stress handicapant en un atout du jeu instrumental. En devenant réceptif à son fonctionnement corporel, on éprouve un plaisir décuplé à pratiquer son instrument.

 

Cet atelier peut permettre en tout cas à chaque musicien de développer les conditions favorables pour que s’accomplisse pleinement son potentiel musical et de véritablement incarner la musique qu’il re-crée en tant qu’interprète. »

Bibliographie

*Audition Solidarité, association en faveur du monde de l’audition, « Nos Ambassadeurs témoignent », entretien avec François Thuillier, tubiste. Lien

*« Dossier TMS (troubles muscolo-squelettiques) », in Médecine des arts, 2008, no 41.

 

BERTHOZ Alain

1997, Le Sens du mouvement, Éditions Odile Jacob

2013, La Vicariance, Éditions Odile Jacob

 

CYRULNIK Boris, BUSTANY Pierre, OUGHOURLIAN Jean-Michel, ANDRÉ Christophe, JANSSEN Thierry et VAN EERSEL Patrice

2012, Votre cerveau n’a pas fini de vous étonner, Éditions Albin Michel

 

DEBES Isabelle, SCHNEIDER Marie-Paule et MALCHAIRE Jacques

2003, « Les Troubles de santé des musiciens », in Médecine du travail et ergonomie, Vol XL, no 3 lien

 

NAUDI Claire Dr

2011, Mon corps au pays des merveilles – Beauté et intelligence de l’anatomie humaine, Éditions Phidias

 

ROUQUET Odile et REBOIS Marie-Hélène

2008, Le Geste créateur, DVD, Éditions CNSMDP

 

SACKS Oliver

2009, Musicophilia, La musique, le cerveau et nous, Éditions Point Seuil Essais

 

VAL Marcel

2002, Aide-mémoire d’acoustique appliquée, Éditions Dunod

 

ZATORRE Robert

2014,  « Le cerveau, boîte à musique », entretien d’Andrew Mullins avec Robert Zatorre, co-directeur du Laboratoire international de recherche sur le cerveau, la musique et le son (BRAMS),in En tête vol. 4 no 2, publication annuelle de l’Université McGill, Canada.

Notes

1 Cf. Zatorre, 2014.

2 Cf. Debès, Schneider et Malchaire, 2003.

3 Cf. Médecine des arts,no 41, 2008.

4 Cf. Berthoz, 1997.

5 Cf. Rouquet et Rebois, 2008.

6 Cf. Debès, Schneider et Malchaire, 2003.

7 Cf. Sacks, 2009.

8 Cf. Naudi, 2011, p. 422.

9 Cf. Val, 2002.

10 Cf. entretien avec François Thuiller, Audition Solidarité.

11 Cf. Berthoz, 2013, ainsi que Cyrulnik, Bustany, Oughourlian, André, Janssen et Van Eersel, 2012.

Pour citer ce document

Isabelle Loiseleux, «Du geste au savoir-faire – La place de la conscience du corps dans l’apprentissage, l’exécution puis la transmission du geste du musicien instrumentiste», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le troisième numéro, Réflexions et matériels pédagogiques, mis à jour le : 23/06/2014, URL : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=882.

Quelques mots à propos de :  Isabelle Loiseleux

Musicienne amateur (piano, guitare, saxophone et accordéon), formée à l’anatomie pour le mouvement, diplômée en aplomb, sophrologie, Do In et yoga, elle est spécialisée dans le travail avec les musiciens depuis presque vingt ans. Diplômée d’ethnologie (spécialisée dans les techniques du corps au Japon – Université Paris X-Nanterre), licenciée en japonais (INALCO), ex-sportive de haut niveau (équipe de France de handball) et pratiquante d’arts martiaux, elle a développé un travail spécifique qui adapte et intègre les techniques corporelles et mentales au service des besoins des musiciens. Elle enseigne la « Préparation physique et mentale du musicien » au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris depuis 2002 et y est professeur permanente depuis 2008. Elle travaille aussi en cabinet et intervient en conservatoires, écoles de musique, orchestres, stages, master-classes auprès de musiciens et comme formatrice d’enseignants en France et à l’étranger. Elle est responsable du centre de formation Accord. Elle est intervenue également auprès de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, l’Orchestre de Chambre de Paris, l’Institut Gnessine de Moscou, le Conservatoire de Genève, la Confédération genevoise des écoles de musique, le CFMI (Centre de formation des musiciens intervenants), les Percussions de Strasbourg, Musicalement nôtre, Musiques Tangentes, mais aussi dans les conservatoires, les chorales et auprès de nombre d’autres musiciens (tous instruments).