Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
n°5
Philippe Brandeis

La lecture à vue au Conservatoire de Paris entre 1800 et 1915 : un autre regard sur l’institution

Article
  • Résumé
  • Abstract

Le présent article fait état des travaux menés par le Conservatoire de Paris dans le cadre du programme de recherche Histoire de l’enseignement musical en France au XIXe siècle (HEMEF) en partenariat avec les Archives nationales, la Bibliothèque nationale de France et l’École pratique des hautes études et porte un regard sur les morceaux de lecture à vue que l’institution commandait spécialement pour ses élèves. L’étude révèle la valeur patrimoniale du corpus et dévoile quelques usages généralisés à l’époque, complètement abandonnés aujourd’hui.

Texte intégral

Un programme de recherche

 

Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris s’est engagé, aux côtés des Archives nationales, de la Bibliothèque nationale de France et de l’École pratique des hautes études, dans un programme de recherche soutenu par l’Agence nationale de la recherche (ANR) qui a trait à l’histoire de l’enseignement musical en France au XIXe siècle (HEMEF) ; plus précisément, la part qui revient au Conservatoire porte sur « les morceaux spécialement écrits au cours du XIXe siècle pour les concours et les examens des classes instrumentales et de chant […]. Le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris met en œuvre l’inventaire des textes donnés ou proposés aux examens et concours, conservés principalement aux Archives nationales, mais en partie aussi à la BNF [Bibliothèque nationale de France]. Cet inventaire sera réalisé pour le XIXe siècle avec l’aide de vacataires demandés et sous la direction du CNSMDP [Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris] qui mettra en œuvre la saisie d’un choix de ces partitions, les rendant exploitables pour les études au Conservatoire, tant en classe d’instrument et de chant qu’en recherche musicologique, notamment lors d’une journée d’étude consacrée au déchiffrage. Les élèves en master des classes instrumentales et de chant, mais aussi du département de musicologie et analyse, et de formation à la pédagogie, sont amenés à participer à ces travaux.1 »

 

La mise en œuvre du programme a débuté par une série de visites aux Archives nationales sur le site de Pierrefitte-sur-Seine afin d’évaluer l’étendue du corpus directement concerné par l’étude.

 

Réunis sous les cotes AJ37/197/1 à AJ37/203/4, les textes d’épreuves et examens sont conservés comme suit :

AJ/37/197/1 : Accompagnement au piano (textes de basses chiffrées et de chants donnés à accompagner en improvisation première vue)

AJ/37/197/2 : Alto (textes de déchiffrage)

AJ/37/197/3 : Basson(textes de déchiffrage)

AJ/37/198/1 :  Chant (textes de lecture à vue d’un solfège pour les épreuves d’admission dans les classes)

AJ/37/198/2 : Clarinette (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/3 : Clavier (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/5 : Contrebasse (textes de déchiffrage)

AJ/37/198/6 : Cor (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/1 :  Cornet à pistons (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/2 : Flûte (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/3 :  Fugue (sujets de composition)

AJ/37/199/4 :  Harmonie (textes de basses et chants donnés à traiter à quatre parties)

AJ/37/199/5 :  Harmonie et accompagnement pratique (textes de basses et chants donnés à l’écrit à traiter à quatre parties et basses chiffrées données à accompagner au piano à l’oral)

AJ/37/199/6 : Harpe (textes de déchiffrage)

AJ/37/199/7 : Hautbois (textes de déchiffrage)

AJ/37/200/1 : Orgue (textes de choral ou plain-chant pour l’accompagnement, sujets de fugue et sujets modernes ou libres d’improvisation)

AJ/37/200/2 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/1 : Piano (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/2 :  Saxhorn, saxophone (textes de déchiffrage)

AJ/37/201/3 :  Solfège des chanteurs (textes de déchiffrage)

AJ/37/202/1 :  Solfège des instrumentistes (déchiffrages)

AJ/37/202/3 :  Examen de dispense (déchiffrages et texte de dictée pour 1920)

AJ/37/203/1 :  Trombone (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/2 : Trompette (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/3 : Violon (textes de déchiffrage)

AJ/37/203/4 : Violoncelle (textes de déchiffrage)

 

Soit un ensemble de près de 750 textes classés, on le remarque, par ordre alphabétique des disciplines concernées et, au sein de chaque dossier de conservation, par ordre chronologique des épreuves. Dans cet ensemble, près de 500 documents – relatifs aux disciplines indiquées en gras ci-dessus – vont nous intéresser plus particulièrement dans un premier temps, à savoir les déchiffrages pour instruments et les textes d’improvisation pour l’orgue.

 

L’expertise en a été menée avec le concours de collègues professeurs et responsables pédagogiques du Conservatoire : pour les cordes, Diana Ligeti, professeur de lecture à vue Cordes ; pour les cuivres, Marc Lys, professeur de lecture à vue Cuivres ; pour le basson, l’alto et le piano, Anne Bongrain, chef du centre de recherche et d’édition du Conservatoire (CREC) et Cécile Reynaud, professeur à l’École pratique des hautes études, directrice générale du programme de recherche HEMEF. Le signataire de ces lignes, directeur de la recherche et coordinateur du programme de recherche HEMEF pour le Conservatoire, a réalisé l’expertise des textes pour l’orgue et pour les bois à l’exception du basson.

 

Une fois opérées les sélections des textes les plus représentatifs du corpus, un appel à candidature est lancé auprès de tous les élèves musiciens du Conservatoire pour connaître ceux d’entre eux qui seraient intéressés à réaliser, aux Archives nationales, la numérisation des textes choisis et procéder au-delà à leur gravure informatique. Les postulants devaient accompagner leur candidature d’un exemple de gravure réalisé par leur soin d’une page extraite d’un déchiffrage manuscrit de 1875 pour flûte avec violoncelle d’accompagnement de Émile Paladilhe (1844-1926), célèbre compositeur d’opéras comiques notamment, auteur de nombreux déchiffrages pour le Conservatoire.

 


	Émile Paladilhe, déchiffrage pour flûte, 1875, 1re page – Archives nationales (France), cote AJ37/199/2.

Émile Paladilhe, déchiffrage pour flûte, 1875, 1re page – Archives nationales (France), cote AJ37/199/2.

 

Plus d’une vingtaine de réponses ont permis à une commission composée de chefs de départements du Conservatoire sous la conduite du directeur des études musicales et de la recherche de retenir quatre élèves : Cameron Crozman (élève en classe de violoncelle), Philippe Hattat (élève en classes de piano et de musique de chambre et en cursus d’écriture), David Jorda-Manault (élève en cursus d’écriture) et Yannaël Pasquier (élève en cursus d’écriture), qui ont tour à tour apporté leur concours lors des huit séances de travail effectuées aux Archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine durant l’année scolaire 2014-2015 aux fins de numériser sur place les textes retenus ; pour certaines séances, ils étaient accompagnés de Benny Sluchin, ancien professeur de notation assistée par ordinateur au Conservatoire de Paris.

 

Le corpus

 

Dès le premier regard porté sur les textes eux-mêmes, le lecteur est saisi par l’intérêt à la fois historique, esthétique et patrimonial des documents. À titre d’exemple, voici le plus ancien des déchiffrages conservés, daté de 1819 et destiné au basson.

 


	Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.

Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.


	Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.

Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.


	Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.

Attribué à Luigi Cherubini, déchiffrage pour basson, 1819 – Archives nationales (France), cote AJ37/197/3.

 

D’emblée, on note quelques caractéristiques qui retiennent l’attention et que l’on retrouvera à de nombreuses reprises sur l’ensemble du corpus : tout d’abord, la mention qui figure sur la page de titre et qualifie la pièce : Morceau à exécuter à la première vue pour les élèves qui concourrent [sicpour le basson. Ce qui intéresse ici est à la fois l’absence du mot « déchiffrage » et la notion de concours : on reviendra sur l’un et l’autre plus loin.

 

On remarque également que la pièce est anonyme – ce qui sera l’usage longtemps, par exemple pour les déchiffrages pour piano jusqu’en 1871 et encore sporadiquement en 1879, 1882, 1883. Toutefois, une analyse attentive de la mention rayée en haut à droite de la page-titre révèle l’indication « de Mr. Cherubini », lequel était en 1819 professeur de composition dans l’établissement. Le fait que la mention de l’auteur soit biffée, ce que l’on rencontrera d’autres fois, ne signifie a priori pas que l’œuvre ait été attribuée par erreur au compositeur mais probablement que l’anonymat s’est peu à peu imposé dans le temps ; d’autant que le présent déchiffrage pour basson, comme il est noté en haut à droite de cette même page, a été repris à neuf reprises pour les concours ultérieurs de 1825, 1830, 1836, 1842, 1846, 1851, 1858, 1863 et 1867 ! Cet usage va lui aussi se répandre pour la plupart des instruments, le cas extrême étant le déchiffrage pour basson (encore !) de 1822 repris 11 fois entre 1824 et 1878.

 

On peut à ce propos supputer que la volonté de procéder à un archivage méthodique des textes de lecture à vue – qui ne se généralisera à l’ensemble des disciplines qu’assez tardivement – pourrait être due aux besoins de réutilisation des textes au fil des années… ou l’inverse ! 

 

On remarque aussi la mention manuscrite « exemplaire pour le jury », qui laisse évidemment supposer qu’il y avait un document spécifique pour le candidat, hélas non archivé.

 

Sur la première page du déchiffrage proprement dit, on remarque la calligraphie de qualité et l’abondance – relative – d’informations à destination des interprètes : indication de tempo, indication d’expression, indications d’articulation par le biais de liaisons et de points dans le cours du texte, etc. Toutefois, l’absence d’indications de dynamiques est totale, ce qui ne laisse pas de surprendre.

 

Un autre élément qui retient l’attention est l’accompagnement au violoncelle et non au clavier : on reviendra sur ce point essentiel plus loin.

 

À la 2e page du déchiffrage, les demandes techniques se compliquent quelque peu : grands intervalles et changements de clé, gammes, trilles, staccato, etc., font irruption, comme pour s’assurer que le candidat maîtrise à la fois tessiture, doigtés, coups de langue et aisance de lecture. Il convient toutefois d’indiquer – mais on s’en sera douté - que les élèves actuels du Conservatoire sourient à la lecture de ces déchiffrages anciens tant ceux auxquels ils sont soumis aujourd’hui pendant leurs études sont aux antipodes en termes de difficultés de ceux-là !

 

L’exemple qui suit, isolé dans son procédé pratique, montre que l’usage s’est cherché un temps avec des tentatives plus ou moins heureuses, parfois uniques et donc aussitôt abandonnées.

 


	Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.


	Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.


	Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.


	Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

Anonyme, déchiffrage pour violoncelle, 1826 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

 

On remarque en effet 3 versions distinctes de la même pièce, la version originale manuscrite de l’auteur (anonyme) sur laquelle on peut lire l’indication ajoutée « il serait bien de tirer des parties séparées » et en dessous, probablement ajoutée plus tard d’une autre main : « 1 part.[ie ] et 2 part.[ies] séparées ». Ce qui surprend à la lecture de ces parties séparées, c’est que seul le jury eut accès à la pièce complète, le candidat n’ayant droit qu’à sa propre partie seule – ce qui est déjà très étonnant – et l’accompagnateur à sa propre voix, sans mention de la partie qu’il accompagne, ce qui est encore plus surprenant… Encore une fois, cette particularité est unique dans l’ensemble du corpus et ne sera pas renouvelée : on le comprend !

 

L’usage et le cadre de l’épreuve de lecture à vue

 

La question de la place et de l’utilité – l’objectif selon le terme approprié aujourd’hui ! – de l’épreuve de déchiffrage, longtemps appelée « lecture à première vue », est intéressante mais assez complexe à éclairer. La consultation exhaustive de l’ensemble des sept règlements de l’établissement publiés entre germinal an VIII (mars-avril 1800) et 1898 ne donne aucun descriptif précis des épreuves d’admission ou de sortie des élèves. À peine est-il fait mention dans le règlement de germinal an VIII, titre IV, article 6 : « pour être admis à l’étude de l’harmonie, il faut être lecteur et connaître le clavier2 », ce qui, on en conviendra, est assez sommaire et renseigne peu sur la place précise du déchiffrage, d’autant que les mots « être lecteur » pourraient très bien sous-entendre ici « savoir lire un texte écrit », comme il est spécifié plus clairement à d’autres reprises dans le même règlement, par exemple au titre II, article 2 : « Nul ne peut être admis Élève au Conservatoire s’il ne sait lire et écrire3 », ce qui ici ne laisse aucun doute sur le sens du mot lire. On relève un peu plus loin, titre XIII article 6 : « Des cabinets, adjacents aux salles de la Bibliothèque, sont ouverts aux artistes pour la lecture des ouvrages sur le piano4 », ce qui démontre que la lecture – le déchiffrage ? – était un usage commun, mais là encore nous éclaire peu sur l’épreuve elle-même.

 

C’est beaucoup plus tard que le cadre et l’usage des pièces de lecture à vue apparaissent au grand jour à travers deux articles parus dans le journal Le Parnasse daté du 16 août 1884.

 

D’une part, le rapport du compositeur – et accessoirement ici membre du jury – Benjamin Godard (1849-1895) sur les derniers concours de fin d’année de violon et de violoncelle du Conservatoire, intitulé comme suit :

 

CONCOURS DU CONSERVATOIRE

-------------------------

VIOLONCELLE ET VIOLON

Le jury, sous la présidence de M. A. Thomas, était composé de MM. Altès, Guiraud, Fischer, Loys, Madier de Montjau, Pasdeloup, Rabaud et B. Godard.

 

Violoncelle

Morceau d’exécution : 8° Concerto de Romberg.

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

(9 Concurrents)5

 

 


	Le Bulletin musicalin Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, 16 août 1884, p. 2 (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

Le Bulletin musicalin Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, 16 août 1884, p. 2 (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France)

 

Dans cet article, Benjamin Godard indique pour chaque candidat les qualités – et les défauts – dont il a fait montre dans le déchiffrage.

 

Il faut, au passage, relever les dernières lignes, cocasses, de l’article :

 

Quant aux morceaux du concours, ils étaient aussi plats que ceux de l’année dernière et, probablement, que ceux de l’année prochaine. Le répertoire du violoncelle étant malheureusement très pauvre il n’y a pas lieu de critiquer le choix qui a été fait du concerto de Romberg, mais le répertoire du violon étant très étendu et très varié, puisque presque tous les compositeurs célèbres ont écrit des morceaux de différents genres pour cet instrument, je ne conçois pas que l’on condamne de jeunes artistes aux travaux forcés de la camelotte [sic] musicale.

Benjamin GODARD.

 

Un peu plus loin, dans la même livraison, un autre article signé Fautsi (?) fait état d’une querelle entre le professeur Jean-Baptiste Arban (1825-1889) et le directeur du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), querelle qui survint en plein concours et précisément à propos du déchiffrage du morceau de lecture à vue ; les propos sont assez truculents pour en citer de larges extraits :

 

CONSERVATOIRE NATIONAL DE MUSIQUE

DISTRIBUTION DES PRIX

[…] Nous ne voudrions pas quitter le Conservatoire sans dire un mot de l’incident dont on a tant parlé et qui a fait partager en deux séances le concours d’instruments à vent.

[…]

C’est à propos du concours de piston qu’a eu lieu la scène que l’on sait. – M. Ambroise Thomas ayant indiqué un mouvement un peu serré pour le morceau à déchiffrer, M. Arban, dont les élèves essayaient pour la première fois le piston en ut qu’il veut faire adopter, crut prudent de les faire lire un peu moins vite, et se permit quelques observations à haute voix. Il fit ensuite recommencer son élève, M. Duclaud. Quand il eut fini, il reprit la parole :

M. Arban. – Je demande pardon à M. Ambroise Thomas de la vivacité que j’ai eue tout à l’heure, mais c’est que le morceau est vraiment très difficile.

M. Thomas. – Le mouvement que je vous ai indiqué est le mouvement de l’auteur.

M. Arban. – Je ne dis pas le contraire, mais on peut toujours interpréter un morceau.

M. Thomas. – Vous n’avez pas à interpeller ici.

C’est sur ces mots que le public s’en est mêlé, prenant parti pour le professeur, acclamant M. Arban, couvrant la voix de M. Thomas, et risquant même quelques cris peu convenables.

Aussi M. Thomas fut-il forcé de lever la séance, et fit annoncer quelques instants après que le concours continuerait le lendemain à huis-clos, ce qui a été fait ; –ajoutons que l’élève Duclaud n’en a pas souffert, car il a eu le second prix.

Ces faits qui se reproduisent tous les ans avec plus ou moins de violence sont absolument déplorables. Le public dépasse absolument ses droits, en se permettant de véritables grossièretés envers un Directeur dont la bonté peut-être trop paternelle est connue.

Dans le cas présent, cette bonté a failli un instant, lorsqu’un professeur lui faisant publiquement des excuses, M. Thomas n’a pas trouvé un mot de conciliation, et c’est là ce qui a déterminé la colère du public. – M. Arban a eu les premiers torts en s’exprimant d’abord avec vivacité et en interpellant le Directeur, mais c’est excusable vu la situation d’un concours public. – Il a d’ailleurs réparé cette légère infraction au règlement en s’excusant. Ce qu’il y a de mieux, c’est que s’il n’eût pas demandé pardon, la scène n’aurait pas recommencé et l’incident serait resté sans importance. – On peut voir par là pourquoi le public s’est tourné contre le Directeur, avec beaucoup trop de véhémence, il est vrai.

FAUTSI

 

Cet événement eut assez de portée pour être relaté à nouveau douze années plus tard – et en première page ! – dans Le Figaro du 2 août 1896, article intitulé (excusez du peu !) :« Les scandales du Conservatoire ».

 


	Le Figaro n° 215, Paris, 2 août 1896, p. 1 (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France).

Le Figaro n° 215, Paris, 2 août 1896, p. 1 (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France).

 

En voici un bref extrait qui nous éclaire totalement sur le déroulement de l’épreuve de déchiffrage :

 

LES SCANDALES DU CONSERVATOIRE

[…]

Rappelons les faits. Le premier élève de cette classe venait d’achever le morceau imposé et passait au déchiffrage du morceau à vue. Ambroise Thomas, comme d’usage, avait donné le mouvement, un mouvement andante, quand Arban, placé sur la scène, à côté de son élève, arrête subitement le concurrent et interpelle à haute voix le président « Je vous en prie, le morceau est très difficile, ne nous serrez pas tant ! » Ce qui voulait dire, en langage de musicien, qu’Arban réclamait pour ses élèves un adagio, au lieu d’un andante. L’élève joue avec cette nouvelle mesure et s’en tire fort à son avantage.6

 

Et un autre périodique de publier une caricature de l’affaire, drôle à souhait, avec pour légende :

La lutte Arban-Thomas au Conservatoire.

Réflexions du pompier de service : Que nonobstant si j’étais à la place de MM. Arban et Thomas, je réglerions mon tabac avec l’épée, l’arme des braves, plutôt qu’avec ces instruments à vent qu’on dirait, sauf votre respect, des mitrailleuses de Soissons.

 


	J. Blass, « La lutte Arban-Thomas au Conservatoire », caricature in Le Triboulet, non daté (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France).

J. Blass, « La lutte Arban-Thomas au Conservatoire », caricature in Le Triboulet, non daté (source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France).

 

En résumé, les deux articles précités nous apprennent que les élèves du Conservatoire réalisent le déchiffrage en public lors du concours du prix, après l’exécution de l’œuvre imposée, et que c’est le président du jury, en l’occurrence le directeur de l’établissement, qui donne à chaque candidat le tempo dans lequel il doit interpréter la lecture à vue.

 

Par ailleurs, on remarque, à la lecture de commentaires sur l’épreuve de lecture à vue, que l’objectif qui intéresse au premier chef les membres du jury est l’aspect artistique de la réalisation, même si l’aspect technique n’en est pas occulté pour autant ; les remarques aussi bien positives que critiques de Benjamin Godard sont explicites à ce sujet :

 

Violoncelle

[…].

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

[…]

[…]

N° 7. M. DRESSEN. (Jacquard.) […] Déchiffrage assez bon au point de vue de la note mais peu d’expression.

Violon

[…]

Morceau à déchiffrer de Jules MASSENET

 

N° 1. M. LAFORGE […] Déchiffrage très intelligent. […]

N° 8. M. LAGIER [...] Voulait déchiffrer en mineur les passages majeur [sic] et vice-versa. N’aurait pas dû concourir.

[…]

N° 10. M. RIEU […] Lecture intelligente quoique imparfaite au point de vue de l’exactitude […]

N° 12.Melle SINAY […] Bonne exécution. Mauvais déchiffrage. L’année dernière cette élève avait déjà mal déchiffré ; elle fera bien de faire beaucoup de musique d’ensemble pour devenir meilleure musicienne.

N° 13. M. BOSETTI […] Déchiffrage exact mais sans expression […]

N° 21.Melle CARPENTER. (Dancla.) Jeu excellent ; très bonne exécution et beaucoup d’intelligence musicale, aussi bien dans le morceau de concours que dans le morceau à déchiffrer. Le jury lui a décerné un1er prix.

N° 25. Mlle MAGNIEN. (Dancla.) Bonne élève mais ne comprenant rien à ce qu’elle joue. Son mauvais déchiffrage prouve qu’elle a besoin de devenir musicienne.7

 

À l’orée du XXe siècle encore, cet aspect artistique prime toujours, comme en témoignent quelques lignes extraites d’un article de Georges Pioch :

 

Les morceaux de concours et de lecture à vue, tous agréables ; ceux de MM. Busser et Moreau, abondants de jolies recherches, et en bonne musique ; étaient des ouvrages de MM. Léon Moreau, Henri Busser et Jules Mouquet.8

 

Les instruments d’accompagnement

 

Une rapide synthèse des relevés effectués lors des premières visites aux Archives nationales permet de noter que l’usage initial entre 1819 – premier document archivé, cf. plus haut – et 1870 environ consistait à systématiquement proposer une partie d’accompagnement pour tous les « morceau(x) de lecture à la première vue », hormis pour le piano et l’orgue (la harpe n’est pas concernée sur cette première période), à l’exception notable et absolument unique de la pièce de lecture à vue pour trompette solo de 1835, écrite sans accompagnement.

 

Pendant cette période, l’accompagnement est toujours dévolu à un instrument à cordes, jamais un clavier ; selon les instruments auxquels les déchiffrages étaient destinés, l’accompagnement est confié le plus fréquemment au violoncelle, parfois à une « basse » sans autre précision ou encore au violon.

 

L’usage du violoncelle en qualité d’accompagnateur « naturel » peut surprendre aujourd’hui ; pourtant « le violoncelle a rempli une fonction d’instrument de basse d’accompagnement dès les débuts de la basse continue9 »comme en témoignent les nombreux ouvrages publiés entre 1760 et 1910, dont on peut citer par exemple :

 

- Recueils de toutes les ariettes d’Annette et Lubin, avec accompagnement de clavecin ou violoncelle, attribué à Adolphe Blaise et Pierre-Alexandre Monsigny, publié à Paris entre 1762 et 1780 (consultable http://numerique.bibliotheque.toulouse.fr/cgi-bin/superlibrary?a=d&d=/ark:/74899/B315556101_RMBELLOC_000039#.VlXM4dIvfGg

- Sonates pour une flûte traversière et violoncelle […] IIe œuvre. Gravé par Mlle Bertin – 1763(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90098604.r=Sonates%20pour%20flute%20et%20violoncelle)

- 6 sonates avec des airs variés pour flûte et violoncelle […] mis au jour par M. Mussard […] gravées par F.P. Le Roy – 1783 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9010299d.r=sonates%20avec%20des%20airs%20vari%C3%A9s%20pour%20fl%C3%BBte%20et%20violoncelle)

- Pot-pourri pour le piano forté avec accompagnement de violoncelle […]composé par Ph.-J. Pfeffinger […] Œuvre 5e – 1800 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062498p.r=accompagnement%20violoncelle)

- Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement, rédigée par MMrs Baillot, Levasseur, Catel et Boudiot. Adoptée par le Conservatoire impérial de musique pour servir à l’étude dans cet établissement, Paris, 1804 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1163882m.r=) 

-  Grande sonate pour le piano forte avec accompagnement de basson ou violoncelle obligé, op. 3, Anton Liste, compositeur, chez Jean George Naigueli et Compe., 1811 (consultable http://www.e-rara.ch/zuz/content/titleinfo/6953887)

- Les amusemens du soir : recueil contenant six valses, une sauteuse et un galop pour piano avec accompagnement de violoncelle ad libitum : op. 41 / composés par Ch. Baudiot, 1839 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90726925)

- 75 leçons et exercices pour le violoncelle avec accompagnement d’un second violoncelle (ad libit.) par J.J.F. DOTZAUER […] op. 123, 1887 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1162099t.r=accompagnement%20de%20violoncelle)

- Romances de Tschaïkowsky […] Ah ! qui brûla d’amour. Mélodie de Goethe, traduite par S. Denaouroff. Pour le piano avec accompagnement de violoncelle obligé. Arrangée par G. Wurm.... Op. 6 N° 6. Edition en ré – 1888 (consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b520006810)

- L’Extase, mélodie extraite de l’ode symphonie Dans la forêt op. 41 et transcrite pour 1 voix avec accompagnement de violoncelle ou violon et piano, par l’auteur. Poésie de Edouard Guinand. René de Boisdeffre, compositeur, J. Hamelle, éd., Paris, 1895

(consultable http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k857972q)                          

- Sérénade. Avec accompagnement de violoncelle ad libitum. Poésie de Paul Verlaine […] Op. 4, musique de Jean-Paul Mariage. Édouard Jouve, ed., (Paris), 1909 (consultable : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k11628703.r=accompagnement%20violoncelle)

                                                                                    

On peut ajouter que, « au-delà de sa fonction d’instrument de basse mélodique, il est établi que certains violoncellistes réalisaient les accords sur l’instrument, créant des accompagnements harmoniques à plusieurs voix. De 1657 à 1834, divers documents témoignent, certes très sporadiquement, de réalisations des accords de la basse continue au violoncelle.10 »

Il est donc permis d’imaginer, simple hypothèse certes, mais vraisemblable, que l’accompagnateur violoncelliste, pour peu qu’il en fût capable, pouvait agrémenter la partie d’accompagnement de quelques accords pour la rendre davantage polyphonique. On relève quelques déchiffrages où cet usage est spécialement sollicité par l’auteur, en témoigne l’épreuve de lecture à première vue pour violoncelle de Charles-Nicolas Baudiot (1773-1849) imposée au concours de 1829, où la « basse » d’accompagnement est à plusieurs reprises écrite à deux voix.

 


	Charles-Nicolas Baudiot, déchiffrage pour violoncelle 1829 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

Charles-Nicolas Baudiot, déchiffrage pour violoncelle 1829 – Archives nationales (France), cote AJ37/203/4.

 

Plus tardivement dans le XIXe siècle, l’accompagnement au piano va peu à peu s’imposer mais, curieusement, de façon très inégale selon les instruments.

La clarinette et le trombone par exemple se verront – timidement et isolément – accompagnés par le piano en 1872, qui ne s’imposera définitivement qu’en 1877 pour l’une et 1879 pour l’autre ; parallèlement,  l’accompagnement au piano devient d’emblée systématique pour le hautbois dès 1872 ; pour le cor, à partir de 1876 ; pour le basson, en 1877 ; pour la trompette, en 1878. Mais la contrebasse et le violoncelle garderont l’usage de l’accompagnement au violoncelle jusqu’en 1897.

Pour la flûte, l’accompagnement au piano s’impose en 1876 avec toutefois une intéressante – et unique – tentative d’accompagnement en quintette à cordes signée Jules Cohen en 1878.  Enfin, notons le cas particulier du violon pour lequel l’accompagnement est constamment dévolu à un second violon – à l’exception du déchiffrage de 1887 d’Ernest Guiraud (1837-1892) qui propose au choix une partie d’accompagnement pour le violon ou la même adaptée pour le violoncelle – avant l’imposition définitive du piano en 1898.

 

À ce jour, les recherches n’ont pas permis d’identifier les instrumentistes à qui étaient confiés l’accompagnement des lectures à première vue : était-ce des professeurs, des élèves, des personnalités extérieures, étaient-ils attachés aux classes instrumentales, touchaient-ils une  rémunération pour leur participation aux concours ? En l’état, rien ne permet de répondre à chacune de ces questions.

 

Les compositeurs sollicités

 

Si la plupart des déchiffrages archivés sont anonymes jusqu’en 1860 environ – là encore avec des différences notables selon les instruments –, on remarque au-delà de 1870 le recours régulier à quelques grands noms parmi les compositeurs de l’époque, en particulier :

- les directeurs du Conservatoire Ambroise Thomas (1811-1896), Théodore Dubois (1837-1924) et Gabriel Fauré (1845-1924) ;

- les compositeurs Léo Delibes (1836-1891), Alexandre Guilmant (1837-1911), Jules Massenet (1842-1912), Émile Paladilhe (1844-1926), Claude Paul Taffanel (1844-1908), Charles-Marie Widor (1844-1937), André Messager (1853-1929), Alfred Bruneau (1857-1934), Claude Debussy (1862-1918) (une seule et unique fois… !), Gabriel Pierné (1863-1937), Paul Dukas (1865-1935), Charles Tournemire (1870-1939), Georges Enesco (1881-1955), Nadia Boulanger (1887-1979), Jacques Ibert (1890-1962), etc.

On s’étonne et peut regretter d’autant plus l’absence parmi eux de Charles Gounod (1818-1893), César Franck (1822-1890) pourtant professeur dans l’institution, Camille Saint-Saëns (1835-1921) pourtant prolixe et ami personnel du directeur Gabriel Fauré, Georges Bizet (1838-1875), Louis Aubert (1877-1968) et bien d’autres…

 

Quelques surprises

 

Aux côtés des « petits » chefs-d’œuvre édités et bien connus, issus de déchiffrages, que sont les pièces de Fauré (Improvisation, n° V des Pièces Brèves op. 84 pour piano solo, publiées par J. Hamelle en 1903 et Pièce pour instrument et piano publiée en 1920 par Alphonse Leduc) et de Debussy (Petite pièce pour clarinette et piano, publiée par les éditions Durand et fils en 1910), certaines épreuves de lecture à vue moins connues se révèlent être également des esquisses d’œuvres futures qui feront la renommée de leur auteur : parmi celles-ci la Sicilienne de Philippe Gaubert (1879-1941) pour orchestre, publiée par les éditions Heugel en 1914, adapté pour flûte et piano la même année, qui reprend et développe le déchiffrage que Gaubert écrivit pour le concours de basson du Conservatoire l’année précédente ; de même, la célèbre Villanelle pour cor et piano de Paul Dukas (1865-1935), publiée en 1906 par les éditions Durand et fils, reprend de larges éléments du déchiffrage que le compositeur avait proposé pour le concours de cor du Conservatoire cette même année. Il est probable qu’une étude plus approfondie de l’ensemble du corpus révèle d’autres correspondances de cet ordre.

 

Quelques graffitis autographes portés sur les manuscrits des déchiffrages rendent particulièrement vivants les documents, comme ce commentaire de Charles-Marie Widor sur le déchiffrage « Piano Femmes » de 1897 :

« au dernier moment, je trouve ennuyeux le morceau Piano Hommes, j’en fais un autre que vous aurez demain. À vous. Widor »

 

Ou cette mention ajoutée d’une main anonyme sur le déchiffrage pour violon de Gabriel Pierné pour le concours de 1907 :

« ne jamais donner ce morceau pour les examens d’admission »

 

Ou encore cette indication portée sur le déchiffrage pour violoncelle de Jules Massenet de 1883 :

« le mars 1892 [sic], avec la permission de l’auteur, M. Massenet, donné un exemplaire à M. Dumon St Priest, Directeur de Haras à Villeneuve sur Lot »

 

Également cette élégante conclusion d’André Gedalge au déchiffrage pour basson de 1917 :

« Chelsy au premier chant du coucou, 15 avril 1917 »

 

Dans un autre ordre d’idée, on sera surpris de reconnaître, sous le vocable « thème moderne », la mélodie de l’air célèbre de Cherubino, Voi che sapete, extraite des Noces de Figaro KV 492 de Mozart (1756-1791), donnée comme thème d’improvisation pour les organistes aux concours de… 1858 ; ou encore la mélodie Plaisir d’amour (attribuée à Jean-Paul Martini (1741-1816) et éditée en 1784) imposée en guise de thème "moderne" également pour le concours d’orgue de 1870.

 

Conclusion

 

Ce programme de recherche qui espérait – secrètement ! – mettre au jour des œuvres méconnues d’auteurs célèbres a finalement pu constater que ces « perles rares » sont pour la plupart déjà connues et publiées. En revanche, une étude approfondie des textes musicaux a permis de révéler des usages du passé méconnus aujourd’hui, tels l’accompagnement au violoncelle pendant plus d’un demi-siècle ou la place du déchiffrage lors du concours public du prix, mais aussi la volonté évidente de l’institution de faire appel, pour la composition de ces courtes pièces de lecture à vue, à des musiciens non seulement talentueux mais aussi à la pointe de l’avant-garde pour certains (Debussy, Fauré, Dukas, Ibert…), s’assurant ainsi un pied dans la « modernité ».

 

Le programme de recherche HEMEF se poursuit pendant deux années encore et doit en particulier permettre prochainement la mise à disposition de tous sur le web de ce corpus d’exception.


Bibliographie

BONGRAIN Anne, éd.

2012, Le Conservatoire de Paris : documents historiques et administratifs (1900-1930), Librairie philosophique J. Vrin, coll. Musicologies.

 

BONGRAIN Anne et GÉRARD Yves, éd.

1996, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Des Menus-Plaisirs à la Cité de la musique, Paris, Buchet-Chastel.

 

BONGRAIN Anne et POIRIER Alain, éd.

1999, Le Conservatoire de Paris, 1795-1995. Deux cents ans de pédagogie, 1795-1995, Paris, Buchet-Chastel.

 

CHASSAIN-DOLLIOU Laetitia

1995, Le Conservatoire de Paris ou les voies de la création, Paris, Gallimard, coll. Découvertes.

 

Groupe de travail Polifonia sur la recherche artistique dans l’enseignement musical supérieur, éd.

2015, Perspectives sur les programmes de 2e Cycle de l’enseignement musical supérieur, Manuel de l’Association européenne des Conservatoires, version française p. 76, AEC.

 

HONDRÉ Emmanuel, dir.

1995, Le Conservatoire de Paris, regards sur une institution et son histoire, Paris, Association du bureau des étudiants du Conservatoire.

 

KAUFMANN Martine

1995, Le Conservatoire de Paris, une institution en perspectives, Paris, CNSMDP – Van Dieren éditeur.

 

PIERRE Constant

1900, Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Documents historiques et administratifs, Paris, Imprimerie Nationale.

 

Webographie

http://gallica.bnf.fr/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

 

http://www.jstor.org/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

 

http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

 

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http://www.aec-music.eu/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

 

http://www.e-rara.ch/ (dernière consultation : 25 novembre 2015)

Notes

1 Extrait du dossier de présentation du programme HEMEF en réponse à l’appel à projet ANR, p. 13.

2 Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation – Documents historiques et administratifs, Imprimerie nationale,1900, p. 232.

3 Ibid.,p. 231.

4 Ibid.,p. 235.

5 Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2.

6 Edmond Stoullig, « Les scandales du Conservatoire », in Le Figaro, dimanche 2 août 1896, p. 1.

7 Benjamin Godard, « Concours du Conservatoire », Le Bulletin musical in Le Parnasse : organe des concours littéraires de Paris, F. Javaux (Paris), 16 août 1884, p. 2.

8 Georges Pioch, « Le concours du Conservatoire – FLUTE, HAUTBOIS, CLARINETTE et BASSON » in Gil Blas, dir. A. Dumont, Paris, 10 juillet 1912.

9 Perspectives sur les programmes de 2e cycle de l’enseignement musical supérieur, Manuel de l’Association européenne des Conservatoires, Groupe de travail Polifonia sur la recherche artistique dans l’enseignement musical supérieur, version française p. 76, AEC 2015.

10 Ibid.

Pour citer ce document

Philippe Brandeis, «La lecture à vue au Conservatoire de Paris entre 1800 et 1915 : un autre regard sur l’institution», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le quatrième numéro, Actualité de la recherche au Conservatoire, mis à jour le : 18/12/2015, URL : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=1247.

Quelques mots à propos de :  Philippe Brandeis

Philippe Brandeis, directeur des études musicales et de la recherche au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), est d’abord – et avant tout ! – un musicien interprète. Récompensé par cinq prix au Conservatoire de Paris (harmonie, contrepoint, fugue, orgue, improvisation à l’orgue) et plusieurs prix de concours internationaux, il est aujourd’hui titulaire du grand-orgue du Sacré-Cœur de Montmartre et du grand-orgue de la cathédrale Saint-Louis des Invalides à Paris et mène parallèlement un parcours de concertiste qui le conduit aussi bien en France qu’à l’étranger, notamment en Allemagne, Angleterre, Chine, Italie, Hollande, Russie, République tchèque et Suisse. Parmi ses missions en qualité de directeur pédagogique au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, il a conduit l’ensemble de la mise en œuvre du LMD (licence-master-doctorat) pour tous les cursus musicaux de l’établissement et en particulier l’ouverture du premier doctorat d’interprète de la musique en France en partenariat avec l’Université, et se vit alors confier le poste de directeur de la recherche avec pour objectif premier la définition et le développement dans l’établissement d’une orientation proprement artistique de la recherche, appuyée autant sur une méthodologie académique que sur la pratique artistique d’excellence qui fait la réputation de l’institution.  Il coordonne aujourd’hui à l’échelle de l’établissement une douzaine de programmes de recherche transdisciplinaires, notamment dans les domaines de l’interprétation, de la composition, de l’improvisation, de l’arrangement, de la diffusion du son et de la pédagogie.