Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
n°5
Diana Ligeti et Coline Infante

La scordatura, accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle

Article
  • Résumé
  • Abstract

Avec cet article nous avons voulu présenterun court historique de la technique de la scordaturaet interroger les répertoires qui l’utilisent. Tout d’abord, qu’est-ceque c’est ? Comment a-t-elle fait son apparition dans la technique musicale des instruments à cordes ? S’il est vrai qu’elle a connuun âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve aujourd’hui à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelquepeu évasives. Le terme est évoqué mais souvent donné à titre d’information, les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument étant rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. On peut donc s’interroger sur le fait que cette technique,très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens, est aujourd’hui,pour bon nombre d’entre eux, synonyme de difficulté et de complication. Qu’en est-il de la présence de la scordatura dans le répertoire contemporain ? Nous allons aussi questionner le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura. Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur commede l’interprète face à la technique de la scordatura. Cette enquête s’appuiera sur un corpus à la fois issu de notre expérience instrumentale avec le répertoire utilisant la scordatura (répertoire des instruments à cordes frottées) ainsi que sur certaines œuvres sélectionnées parmi les sources citées. Ces partitions musicales comprennent des exemples techniques et sonores qui permettent de recenser de façon efficace les différents emplois de la pratique étudiée.

Texte intégral

Lascordatura, accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle

 

 

Introduction

Nombreuses sont les traditions techniques et musicales qui se transmettent grâce aux traités et aux méthodes à travers les siècles. Cela nous permet aujourd’hui d’aborder une œuvre avec une véritable réflexion sur l’interprétation. Parmi ces traditions, la technique de la scordaturaoccupe une place à part. S’il est communément accepté que cette technique a connuun âge d’or aux XVIIe et XVIIIe siècles, les traces que l’on retrouve à son sujet dans les traités et les méthodes sont quelques peu évasives. Le terme est évoqué, mais souvent donné seulement à titre d’information. Les conséquences de cette pratique sur le jeu instrumental et sur la sonorité de l’instrument sont rarement développées. Le mot n’apparaît d’ailleurs même pas dans le Larousse de la musique. Dans ce cas, pourquoi cette technique très utilisée dans le passé et appréhendée avec naturel par les musiciens est aujourd’hui pour bon nombre d’entre eux synonyme de difficulté et de complication ? Et quel est finalement le rôle de l’interprète face à une partition avec scordatura ?

Nous nous demanderons donc, à travers une étude chronologique, comment ont évolué le rapport et la perception du compositeur commede l’interprète face à la technique de la scordatura. Pour cela, nous nous pencherons tout d’abord sur l’esthétique baroque, ensuite nous constaterons l’absence de sources à la fin du XVIIIe et au XIXe siècleet émettrons certaines hypothèses face à ce vide. Pour terminer, nous verrons comment cette technique a été renouvelée en accord avec les recherches esthétiques du XXe et XXIe siècles. Nous essayerons de comprendre pourquoi la scordaturaest aujourd’hui un mode de jeu abordé avec appréhension par les instrumentistes. Nous évoquerons ainsi le rôle de l’interprète dans la compréhension d’une partition écrite pour instrument désaccordé et son rapport avec le travail du compositeur.

Dans la première partie de notre article nous allons recenser les partitions et les situations instrumentales demandant l’emploi de la scordaturade façon chronologique jusqu’au début du XXe siècle. La deuxième partie sera consacrée aux sources théoriques et écrits pédagogiques abordant cette pratique. La dernière partie abordera la problématique de la scordaturaau XXe siècle, son usage dans le langage musical contemporain et le rôle de l’interprète face à une partition demandant le « désaccord ». Notre enquête se basera sur le répertoire des instruments à cordes frottées.

 

 

Chronologie de l’emploi de la scordatura

Les débuts

Selon l’article, assez restreint, qui lui est consacré dans le New Grove Dictionary of Music and Musicians, la scordatura(terme qui signifie en italien « désaccord ») est le fait d’accorder un instrument à cordes dans un accord différent de celui qui lui est normalement consacré. Les intervalles entre les cordes sont donc altérés, la tension des cordes est modifiée et l’ambitus de l’instrument se trouve élargi ou réduit. Les effets qui découlent de cette technique sont nombreux comme nous le verrons par la suite.

L’idée de scordaturaapparaîtà la Renaissance dans la pratique des instruments comme le luth ou la viole, quand se dessinent les contours de ce qui allait devenir un accord « normal », usuel. Son développement est intimement lié à celui de ces instruments dont on modifiait les intervalles entre les cordes afin d’enrichir leur sonoritéet probablement de faciliter leur adaptationaux différents tempéraments. Envisagée de façon implicite et naturelle autant par les compositeurs que par les interprètes (souvent une et même personne), la scordatura autorise de multiples effets sur le jeu instrumental. Grâce à son emploi, un mode ou une tonalité sonne de façon différente, des passages ardus techniquement comme les bariolages, les accords ou encore les passages rapides sur des doubles cordes, deviennent plus faciles à réaliser. De même, le timbre d’un autre instrument peut être imité. La scordatura peut être employée aussi pour élargir l’ambitus d’un instrument. La souplesse des cordes en boyau permet de baisser ou monter les cordes bien au-delà d’une tierce majeure. La tension exercée alors sur les cordes est changée et le son de l’instrument se trouve varié.

Le fait d’accorder son instrument autrement que l’accord « normal » pose d’embléedes problèmes de notation. Comment indiquer le « désaccord » ? Prenons l’exemple de I Am Melancholy1, pièce pour viole de gambe seule de Tobias Hume (1569-1645), où l’indication d’accord écrite à côté de la portée est « Lyra-viol ». Autrement dit, le gambiste doit accorder son instrument en référence à l’accord usuel de l’instrument cité, ce qui donne les notes ré-la-fa-do-fa-do au lieu de l’accord habituel de la viole de gambe ré-la-mi-do-sol-ré. Ainsi, la scordaturaest suggérée en référence à un autre instrument, accordé d’une manière particulière. Alison Crum et Sonia Jackson ont pu recenser une cinquantaine d’accords différents pour la viole2,l’accord « normal » ou « usuel » étant celui qui est utilisé le plus souvent.

La scordatura est quelquefois suggérée directement dans l’intitulé d’une pièce ou d’un mouvement : c’est le cas notamment dans le Trésor d’Orphée d’Antoine Francisque (1570-1605), un recueil de pièces pour luth qui comporte une « Branle simple » et un Ballet à « cordes avalées ».3 Marin Mersenne (1588-1648) nous explique le terme d’accord à « cordes avalées » et donne l’exemple suivant: « … l’on abbaisse quelquefois la chanterelle d’un ton, afin qu’elle fasse la Quarte avec la 3. chorde ; ce que l’on appelle accorder à chorde avallée. »Si« l’on abbaisse la chanterelle d’une Tierce mineure, afin qu’elle fasse la maieure avec la 3. chorde, […] on le nomme accord en Tierce »4.

La scordaturapeut aussi être signalée par le compositeur par une portée représentant le « désaccord » désiré. Le compositeur Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) utilise seize types d’accords différents pour le violon dans les Sonates du rosaire (composées vers 1678).


	Liste des accords des 16 Sonates du rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber.

Liste des accords des 16 Sonates du rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber.

Ces seize accords différents correspondent chacun à une pièce de son recueil, quinze sonates et une passacaille. Chaque accord donne à la pièce une couleur propre et donc un caractère particulier, qui vont de pair avec le titre. Notons d’ailleurs que la première et la dernière piècesse jouent avec l’accord habituel en quintes. Dans ce recueil, un des effets de la scordaturaréside dans la modification de l’ambitus de l’instrument en privant celui-ci de ses registres extrêmes, comme c’est le cas pour la sonate no 7(intitulée La Flagellation), ou la sonate no 12. Cet ambitus très restreint et le changement de tension sur les cordes peut provoquer un effet sonore particulier, proche de l’utilisation de la sourdine. La corde la plus grave est très tendue car accordée une quarte plus haut qu’à l’habitudeet la corde aiguëtrès détendue car abaissée d’une tierce majeure. Un accord différent des quintes habituelles peut aussi faciliter des passages techniques comme dans La Résurrection(sonateno 11). Cette sonate a la particularité de demander le renversement de l’ordre des cordes : la deuxième corde du violon est accordéeplus bas que la troisième5. Cela donne un intervalle d’octave entre les cordes voisines.


	Accord de la sonate no 11 des Sonates du rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (manuscrit conservé à la Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Accord de la sonate no 11 des Sonates du rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (manuscrit conservé à la Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Cet accord permet la réalisation très rapide d’octaves en doubles cordes, une justesse plus sûre, des sauts mieux maîtrisés car plus petits et des accords plus faciles à jouer (les doigts sont appuyés sur une seule corde laissant les autres à vide).

Au XVIIe siècle, les violonistes allemands « considéraient le violon, non pas comme un instrument mélodique, susceptible de se mouvoir avec agilité dans le haut de son échelle[, mais comme] un instrument harmonique, producteur d’accords bien fournis, d’arpèges et de brisures. »6Mais l’utilisation de la scordatura par Biber va bien plus loin que le simple désir de pouvoir réaliser des accords sur le violon. La scordatura s’avère être une technique utilisée de façon personnelle qui permet une plus profonde adéquation avec le contenu musical et symbolique. Dans la même logique que Biber, Johann Pachelbel (1653-1706) utilise six accords différents dans Musikalische Ergötzung bestehend in 6 verstimmten Partien (publié après 1695) pour deux violons et continuo. Cette partition est voulue comme un outil pédagogique pour apprendre aux violonistes la technique de la scordatura, chaque accord permettant l’attribution des fonctions de base de la tonalité utilisée aux cordes à vide.

Jusqu’à présent nous avons vu l’exemple d’œuvres entières écrites pour un accord différent de l’accord usuel. Mais la scordatura peut être employée à l’intérieur même d’un morceau, comme dans la Sonata II d’inventione op. 8 pour violon (1629) de Biagio Marini (1597-1663). Le compositeur indique précisément sur la partition de baisser la corde de mi d’une tierce majeure pour seulement sept mesures.


	Biagio Marini, Sonata II d’inventione op. 8 pour violon (1629) : exemple de scordatura de courte durée.

Biagio Marini, Sonata II d’inventione op. 8 pour violon (1629) : exemple de scordatura de courte durée.

La scordatura permet ici à Marini d’intégrer un passage technique de tierces ; la corde de mi se trouvant abaissée au do, les deux cordes aiguës du violon ne sont plus séparées que par une tierce mineure. Le doigté permettant de réaliser les intervalles demandés se trouve être beaucoup plus confortable pour le violoniste.7

La pratique de la scordaturaau XVIIe siècle et ses vertus sont évoquées dans cette anecdote relatée par Theodore Russell : le célèbre violoniste Archangelo Corelli (1653-1713) reçoit NicolausAdam Strungk(1640-1700) et lui prête son violon. Avant de jouer, Strungken change l’accord. Corelli commente cet acte de la manière suivante : « Vous jouez dessus avec tellement de dextérité, vous mettez en valeur les dissonances créées par le désaccord de l’instrument avec une incroyable habileté »8.

 

 

Au XVIIIe siècle

Durant la première moitié du XVIIIe siècle, grâce aux tempéraments encore variés, les tonalités ont une connotation précise et une sonorité propre. Pour les instrumentistes à cordes cela passe notamment par l’emploi de cordes à vide, plus brillantes et plus sonores. Ainsi, dans des pièces comme la Sonate no 6 op. 2 en sol majeur pour deux violoncelles (datée de 1719), Jacob Klein (1688-1748) préconise de baisser la corde la plus aiguë de l’instrument, le la, au sol. De ce fait, le nouvel accord du violoncelle est composé de la tonique à deux octaves différentes, de la dominante et de la sous-dominante de sol majeur. Pour faire résonner toujours plus l’instrument, Klein écrit même le sol corde à vide doublé en unisson du sol appuyé en première position sur la corde de .


	Début de la 6e Sonate pour deux violoncelles de Jacob Klein.

Début de la 6e Sonate pour deux violoncelles de Jacob Klein.

La demande du compositeur est donc ici très explicite et renforcée par des nombreuses indications à propos de chaque aspect de la partition : nuances, phrasés mais également doigtés à utiliser.

Ce même accord (sol-ré-sol-do) est demandé par Johann Sebastian Bach dans sa 5e Suite pour violoncelle seul. Ici la tonalité est de do mineur. La corde aiguë, le la abaissé au sol, renforce la résonance de la corde de do grave et confère à la suite un caractère funèbre et solennel. Cette suite est la seule à contenir une fugue et il en existe une transcription pour luth de la main de Bach. Les particularités d’écriture et d’exécution liées à la scordatura confèrent à cette 5e Suite une place à part dans le répertoire baroque pour violoncelle seul.

Comme au siècle précédent, les compositeurs du XVIIIe siècle peuvent utiliser la scordaturapour l’imitation d’un autre timbre. Tremais9 explique dans une publication datant de 1740 que l’accord en quartes permet de rendre le registre grave et médiumdu violon plus sonore et, par ce fait, d’imiter le son de l’alto. Le violoniste Antonio Lolli (1728-1802) n’hésite pas à baisser sa corde de au sol pour rappeler la sonorité des anciennes violes. Par la suite, cet accord spécial a pris son nom10. Au même moment, la scordaturaest fréquemment utilisée en Écosse car l’accord particulier mi-la-mi-la fait sonner le violon à la manière de la cornemuse dans les chants populaires.

Citons ici également Pietro Nardini (1722-1793) qui reprend l’ancienne tradition des violonistes allemands pour permettre au violon d’être un instrument « harmonique ». Dans la Sonate énigmatique, grâce à une scordatura audacieuse, le violoniste joue à la fois la mélodie et la basse ; il s’accompagne ainsi lui même.


	Premières mesures duLargo de laSonate énigmatique de Pietro Nardini.

Premières mesures duLargo de laSonate énigmatique de Pietro Nardini.

La partition est écrite sur deux portées dans deux clés différentes, le violoniste joue en doubles cordes. Nardini utilise l’accord habituel pour les deux cordes les plus aiguësdu violon. L’accord des cordes graves correspond aux deux cordes médianes du violoncelle. De cette façon, le soliste peut aisément jouer une mélodie tout en s’accompagnant d’une basse.  

D’après certains auteurs, il existait au XVIIIe siècle une pratique très vivante de la scordatura, surtout à Mannheim. La production musicale effrénée obligea les musiciens de la Mannheimer Hofkapelle d’utiliser la scordatura pour simplifier des passages techniques difficiles. Valerie Walden11 note l’existence de treize concertos pour violoncelle de Peter Ritter (1760-1795) dont cinq semblent être composés pour instrument « scordaturé ». La mention de la scordatura n’est pas précisée sur les manuscrits12, mais l’écriture de la portée de violoncelle dans une autre tonalité que celle de l’orchestre ne laisse pas de doute. C’est le cas notamment pour le Concerto en si bémol majeur où la partie de violoncelle est rédigée en la majeur. Il en résulte probablement un accord avec le la monté au si bémol et peut-être le do abaissé au si bémol également. Ceci permet au violoncelliste soliste d’utiliser les cordes à vide et de se passer des difficiles doigtés en extension de la tonalité de si bémolmajeur. Aussi, un grand nombre de concertos pour alto de compositeurs de cette période demandent une scordatura (Stamitz, Sperger, Vanhall, etc.). Il se peut que le jeune Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ait appris cette technique lors de sa visite à Mannheim. La scordatura est à préconiser pour l’exécution de certaines œuvres comme la Symphonie concertante pour violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364 (composée en 1779). En effet, le compositeur lui-même conseille à l’altiste de tendre chacune de ses cordes un demi-ton plus haut afin de pouvoir utiliser plus fréquemment les cordes à vide et pour obtenir une sonorité plus tendue qui se rapproche de celle du violon. La vélocité technique est ainsi rendue plus réalisable, les difficiles doigtés de mi bémolmajeur sont évités, l’intonation est plus précise. L’alto sonne plus fort et peut s’imposer plus facilement au-dessus de l’orchestre. La partie de l’alto est écrite en majeur et il est noté au-dessous de cette même partie : « Accorda un mezzo tono più alto ».


	Début de la Symphonie concertante pour violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364 de Mozart.

Début de la Symphonie concertante pour violon, alto et orchestre en mi bémol majeur KV. 364 de Mozart.

Joseph Haydn (1732-1809) emploie aussi la scordatura dans la Symphonie no 60 « Le distrait » en do majeur Hob. I/60 (1774). Utilisée pour les violons I et II dès le début du sixième et dernier mouvement, la scordatura vient servir le côté humoristique présent tout au long de cette symphonie. Le geste du désaccord est lui-même mis en valeur avec des moments de silence écrits exprès pour laisser le temps aux instrumentistes de tendre et détendre leur corde de sol au fa. Cette plaisanterie musicale est complétée par de nombreux modes de jeux différents et une structure quelque peu inhabituelle de six mouvements (structure plus proche du divertimento que de la symphonie).

Il est communément accepté parmi les violoncellistes que certaines sonates de Jean-Baptiste Barrière (1707-1747) sont pensées avec une scordatura, tant certains accords ou combinaisons de notes sont malaisées ou impossibles à réaliser. Mais cette scordaturan’est pas explicitement demandée et il est laissé à la discrétionde l’interprète d’utiliser ou non un autre accord.

 

Au XIXe siècle

Si la scordatura est toujours utilisée au XVIIIe siècle, il n’en reste pas moins que la production d’œuvres la mentionnant se raréfie. Au XIXe siècle, cette tendance s’accentue et la scordatura révèle son côté contraignant. Prenons pour exemple la contrebasse, seul instrument à cordes frottées à garder un important répertoire impliquant plusieurs accords. Nombre de pièces ont été écrites avec l’accord « soliste » : toutes les cordes sont montées d’un ton pour faire sonner l’instrument dans une tessiture plus aiguëet pour donner plus de brillant à sa couleur. Il est vrai que dans les œuvres de Giovanni Bottesini (1821-1889), contrebassiste lui-même, l’emploi répété de sons joués en harmoniques donne à la contrebasse un timbre plus lumineux et plus précis que d’ordinaire. Dans ce cas particulier de l’accord soliste, toutes les cordes sont tendues d’un ton et elles gardent donc le même rapport d’intervalle entre elles. Ce type de scordaturas’accorde mal avec les progrès de la facture instrumentale, notamment dans le domaine de la fabrication des cordes. Celles-ci, devenues métalliques et moins souples que celles en boyau, supportent difficilement la tension d’une scordaturavisant à monter la hauteur les cordes. Pour les contrebassistes actuels, cela impose de changer leur jeu de cordes complet ou bien de préparer un autre instrument.

Finalement, faire usage de la technique de la scordaturaest peut-être, à cette période, un simple souvenir d’une pratique du passé, un héritage plus ou moins bien transmis qui ne se développe plus. Le manque de sources à ce sujet (partitions, méthodes, publications)se trouve être la plus grande preuve de la non pratique de ce mode de jeu en dehors de la contrebasse. Il serait presque facile de dresser un catalogue des œuvres du XIXe siècle requérant une scordatura, chose quasiment impossible à réaliser aux siècles précédents. Cela peut s’expliquer par une ignorance ou une mauvaise connaissance des techniques instrumentales usitées aux époques passées. Visiblement, la transmission à travers l’enseignement ne se fait plus. L’absence de scordaturamontre peut-être aussi l’envie de rompre avec une certaine esthétique. Cette différence de conception influence l’utilisation de la technique instrumentale et musicale, reléguant au second plan les impératifs qui ontnécessité l’utilisation de la scordaturaauparavant. La partition musicale, la notation, sont beaucoup plus précises qu’aux siècles précédents, demandant ainsi moins d’adaptations et une autre inventivité technique à l’interprète, tout en lui laissant peut-êtremoins de choix.

Néanmoins, quelques compositeurs utilisent la scordaturapour un unique instrument au milieu de pièces d’orchestre ou de musique de chambre,pour des raisons esthétiques très précises. Pour la musique de chambre, c’est Robert Schumann qui en fait usage dans le troisième mouvement, Andante cantabile, du Quatuor avec piano en mi bémol majeur op. 47 (1842). Dans ce mouvement, le désaccord concerne le violoncelle durant les quarante-deux mesures finales. La tonalité de si bémolmajeur est mise en avant par une pédale au piano, doublée par le violoncelle. Le violoncelle doit désaccorder sa corde la plus grave (do) à la tonique, donc jouer le si bémol. Cette pédale confère à la pièce une profondeur inattendue, laissant au piano la possibilité de jouer des notes courtes et de profiter de la résonance du violoncelle.

Dans sa Quatrième symphonie en sol majeur (1899-1900), GustavMahler (1860-1911) demande au violon soliste de l’orchestre de monter les quatre cordes de l’instrument d’un ton durant le second mouvement, pour représenter « la mort qui conduit le bal». L’effet voulu par Mahler est de« rendre le bleu uniforme du ciel. Parfois cela s’assombrit, devient effrayant et fantastique sans que le ciel ne bouge, mais c’est cela même qui nous fait subitement peur, une terreur panique nous saisit au milieu du plus beau. »13La scordatura illustre donc ces sentiments par le biais d’une sonorité du violon plus criarde, tendue.

Dans cette même esthétique, nous pouvons encore citer Richard Strauss (1864-1949) qui utilise la scordatura de façon ponctuelle pour l’alto soliste dans le poème symphonique Don Quichotte14 (corde de do abaissée au si) ou encore dans Une vie de héros15 où les seconds violons doivent changer pour un passage leur corde de sol au sol bémol. Enfin, pour la partition de violon solo dans la Danse macabre, poème symphonique op. 40(1874), Camille Saint-Saëns (1835-1921) se sert de la scordatura comme « marqueur » d’un motif mélodique. La corde modifiée est celle de mi qui est abaissée au mi bémol. De ce fait, l’intervalle entre les deux cordes aiguës de l’instrument devient un intervalle altéré puisque nous n’avons plus affaire à une quinte juste mais à une quinte diminuée. Le motif initial de la pièce est cet intervalle de triton, joué en cordes à vide et suivi d’une quinte juste, clin d’œil à une connotation « diabolique ». On devine ici la scordatura grâce à l’indication de corde à vide notée au-dessus du mi bémol. (Cette même scordatura est utilisée pour son coté criard dans la partie de violon des Contrastes de Béla Bartók16, la plupart des violonistes choisissant d’utiliser un deuxième violon pour le passage désaccordé.)


	Début de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns, partie de violon solo.

Début de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns, partie de violon solo.

Nous avons donc vu que l’emploi de la scordatura évolue assez peu au cours du XIXe siècle. Beaucoup moins traitée dans les méthodes, elle n’apparaît presque plus ni dans l’enseignement, ni dans la grande majorité des compositions. La technique instrumentale des interprètes n’inclut plus la faculté de jouer aisément en scordatura. Au-delà des bénéfices qu’elle peut apporter au jeu instrumental, ses aspects contraignants prennent souvent le dessus sur les effets qu’elle peut permettre.

 

 

Théorie et notation

La scordatura n’a été théorisée dans les traités de technique instrumentale que de manière assez tardive. Si nous avons recensé des partitions au XVIIe siècle, la notion n’apparaît en effet dans les traités qu’au XVIIIe. Apparemment très convaincu par les effets bénéfiques de cette pratique, Michel Corrette (1707-1795) consacre plusieurs exercices à la pratique de la scordaturadans sa méthode L’École d’Orphée17 rédigée en 1738. Dans sa préface, il commente : « L’Ecole d’Orphée / Méthode / Pour Apprendre facilement à jouer / Du violon / Dans le goût François et Italien / Avec des Principes de Musique / Et Beaucoup de Leçon à I et II violons. Ouvrage utile aux commençants et à ceux qui veulent parvenir à l’exécution / des Sonates, Concerti, Pièces par accords / Et pièces à cordes Ravallées ».Dans cette méthode, Corrette préconise quatre accords possibles pour le violon.


	Les quatre accords possibles du violon donnés par Michel Corrette dans sa méthode L’École d’Orphée.

Les quatre accords possibles du violon donnés par Michel Corrette dans sa méthode L’École d’Orphée.

Chaque exercice présente un aspect de la scordaturaet permet à l’apprenti musicien de s’habituer à la lecture de la ligne musicale avec « désaccord ». Malgré les avantages apportés dans l’exécution de passages techniques, la notation musicale avec scordaturapeut s’avérer problématique, surtout pour une première approche. Du point de vue de la notation, le dilemme est le suivant : si on note le son réel, l’interprète doit trouver le doigté pour le réaliser, mais ce doigté sera différent de ce qu’il a l’habitude d’utiliser pour produire la hauteur écrite. Si on note le doigté que l’interprète doit utiliser, le son noté sur la partition sera transposé par rapport au son réellement entendu. La transposition sera égale à l’intervalle qui sépare la corde désaccordée de sa hauteur habituelle. Mais les sons joués sur les autres cordes qui n’ont pas été désaccordées sont notés normalement. Cela implique dans une même partition un mélange de sons à hauteur réelle et des passages en transposition. Cette gymnastique mentale et auditive peut aisément être comprise avec la comparaison suivante : prenons l’exemple de la Suite no 5 pour violoncelle seul en do mineur BWV 1011de Jean-Sébastien Bach, déjà évoquée. La scordaturademandée (accord sol-ré-sol-do) a disparu dans certaines éditions, surtout au XIXe et au début du XXe siècle, probablement pour faciliter la lecture des musiciens ayant perdu cette pratique. Dans ce cas, les notes écrites sont celles entendues et tous les doigtés marqués correspondent à l’accord habituel en quintes du violoncelle. Ces doigtés font appel aux positions moins confortables (2e, 3e, et ½ position) et exigent beaucoup de démanchés et extensions. La justesse peut en être altérée.

L’édition suivante propose deux versions : celle avec les doigtés utilisant la corde scordaturée et une seconde version avec les notes entendues et les doigtés de l’accord habituel.


	Début du Prélude de la 5eSuite pour violoncelle seulde J. S. Bach avec la double notation, Peters, ca 1911, par Hugo Becker.

Début du Prélude de la 5eSuite pour violoncelle seulde J. S. Bach avec la double notation, Peters, ca 1911, par Hugo Becker.

On voit bien sur cet exemple que la version sans scordaturaoblige à modifier les accords. Dans ce cas, à la deuxième mesure, l’accord de quatre sons n’est pas réalisable, car le fa et le la bémolse jouent sur la seule corde de . La question du choix de l’édition peut donc se poser pour des raisons techniques et de lecture, avant de prendre en compte les considérations esthétiques. Des quatre sources manuscrites des Suites pour violoncelle seul, une seule propose la version sans scordatura. Il s’agit de la source dite « B », le manuscrit de Johann Peter Kellner (1705-1772). Celui ci, violoncelliste, rajoute des indications censées aider le musicien (coups d’archet, indications de tempo). Il se peut qu’il ait considéré l’emploi de la scordaturacomme trop compliqué et aitvoulu simplifier la partition.

Le rendu sonore étant bien sûr l’un des premiers facteurs à prendre en compte, comparons les versions : lorsque le la est scordaturé et devient un sol corde à vide, la tonalité de do mineur est mise en valeur, puisque cet accord offre toutes les harmoniques de la tonique et de la dominante. Le jeu sur la corde désaccordée donne également une couleur différente, plus « ronde » au morceau, et fait s’ouvrir le son de l’instrument dès les premières mesures. Visiblement, l’écriture de ce prélude,avec beaucoup d’accords et de pédales, utilise les effets sonores de la scordatura. Le jeu sans scordaturanous donne un son plus criard, tendu, moins libre et les différents démanchés qui découlent de ce choix brisent quelque peu la continuité mélodique. On peut mesurer cette différence en écoutant certains enregistrements. Les interprétations sans scordaturasont plus anciennes, comme par exemple celles de Pablo Casals ou Pierre Fournier. Les enregistrements plus récents proposent pour la plupart (à l’exception notable de l’enregistrement de Mstislav Rostropovitch) des versions avec scordatura, comme celles de Jean-Guihen Queyrasou Marc Coppey.

Le violoncelliste Dimitry Markevitch (1923-2002) choisit d’aller encore plus loin dans l’emploi de la scordatura : pour éviter les désagréments des doigtés du mi bémolmajeur, il la préconisaitpour la 4e Suite de Bach ou encore pour certains concertos de Vivaldi.18

L’utilisation de tablatures, déjà connue pour les luths et les violes, s’avère être parfois une solution pour la notation des instruments du quatuor nécessitant la scordatura. Ce système de notation n’est bien sûr qu’un repère physique pour l’instrumentiste puisqu’il ne prend pas en compte les notes mais seulement les doigtés. Néanmoins, son avantage est celui de permettre l’écriture en scordatura pour plusieurs instruments à la fois, dans la même pièce.


	Aria etCorrente no 37, Quatuor à cordes op. 2 (1667),Giovanni Maria Bononcini.

Aria etCorrente no 37, Quatuor à cordes op. 2 (1667),Giovanni Maria Bononcini.

Dans ce quatuor à cordes de Giovanni Maria Bononcini (1642-1678), écrit en tablatures, chaque musicien est contraint de lire sa voix et il ne peut en aucun cas avoir une vision harmonique de la partition qu’il est entrain de jouer. Ce type de notation semble moins pertinent pour les compositions avec clavier ou avec un autre instrument étranger à la scordatura. D’ailleurs, si des œuvres de Giuseppe Colombi (1635-1694) ou Giovanni Maria Bononcini sont écrites avec tablatures, elles sont toujours destinées aux instruments à cordes seuls ou aux ensembles d’instruments à cordes. En revanche, à la même époque, la Sonata II d’inventione op. 8  de Biagio Marini (déjà évoquée), composée pour un violon avec scordatura et une basse continue, est écrit sur la portée habituelle.

L’utilisation de la scordatura durant la période baroque semble être très courante ; ses conséquences sont bien sûr techniques mais n’empêchent pas une recherche de timbres et de sonorités. Les compositeurs en font usage en essayant de simplifier son utilisation et en y voyant une façon de varier et de mettre en valeur certaines harmonies. Les interprètes apprennent à l’utiliser à travers les méthodes et traités, comme un moyen efficace de gagner en virtuosité pour certaines pièces du répertoire. Dans une publication de 1713, un rédacteur (Monsieur de L.-T.)du Mercure galant évoque le jeu d’un violoniste ayant scordaturé son instrument : « J’ai entendu un de nos illustres preluder sur son violon, de quelque maniere qu’il fût accordé, & ne suivre, pour tirer ses sons, d’autre regle que son oreille, & non celle du manche qui se trouvoit alors dérangé. »19Nous avons là, peut-être, une des premières raisons qui explique l’oubli de la scordaturadans un premier temps et ensuite, son approche devenue plus difficile et contraignante pour les compositeurs et les instrumentistes. Cette raison est celle de l’apparition d’un diapason plus « standardisé », d’une technique de jeu plus structurée, des tempéraments égaux et d’une notation musicale de plus en plus chargée, complexe.

Alors qu’au XIXe siècle foisonnent éditions musicales et méthodes, seules quelques-unesd’entre elles font état de la pratique de la scordatura. C’est le cas pour la Nouvelle méthode de la mécaniqueprogressive du jeu du violon de Bartolomeo Campagnoli (1751-1827)datant de 1824. Campagnoli explique que la scordaturasert à retrouver la sonorité de la viole d’amour. Mais un grand interprète, Niccolò Paganini (1782-1840), continue d’utiliser et de défendre cette technique comme nous le rappelle Carl Guhr (1787-1848) dans son ouvrage L’Art de jouer du violon de Paganini : «Sa manière d’accorder l’instrument est complètement originale et m’apparaît incompréhensible sous bien des aspects. Parfois, il accorde ses trois cordes les plus aiguësun demi-ton plus haut, pendant qu’il laisse le solcomme la note la plus grave de l’instrument. Parfois, il change l’accord en donnant un simple tour à la cheville et il est invariablement confronté à un problème de justesse, mais celle-ci reste stable et précise. […]Sa manière d’accorder son instrument contient le secret de nombreux de ses effets, de l’enchaînementd’accords, de la vibration de l’instrument, tout ce qui d’ordinaire apparaît impossible pour un violoniste »20.Cette description semble indiquer que Paganini était le seul violoniste reconnu à utiliser la scordatura en son temps.Paganini connaît probablement l’utilisation de la scordatura grâce à l’étude de L’Arte de nuova modulazione de Pietro Antonio Locatelli (1695-1764)21, méthode qui mentionne la scordatura et met la technique en application dans des morceaux virtuoses pour violon.

La scordatura est un procédé dont on fait l’approche seulement à un niveau élevé de pratique musicale, de technique et de compréhension. L’éducation musicale reçue de nos jours nous oblige à être attachés à une échelle sonore, à viser une justesse fixe. Ce que nous lisons sur la partition est automatiquement associé à un doigté, à des réflexes techniques. Cela est un frein à l’approche d’une partition avec la scordatura. Si l’édition choisie pour une œuvre opte pour la notation des hauteurs réelles, l’instrumentiste sera perdu dans son approche technique, dans ses reflexes de doigtés. Si la partition est notée avec les sons transposés pour faciliter les doigtés sur la ou les cordes désaccordées, l’instrumentiste perdra ses repères sonores. Autrement dit, si l’on opte pour la première façon, le musicien connaîtra les intervalles et la mélodie qu’il doit entendre mais il doit repenser ses doigtés usuels et changer quelques-unsde ses réflexes. S’il utilise la seconde version, les réflexes des doigtés ne sont pas modifiés, en revanche, les notes qu’il lit sur sa partition ne correspondent pas aux notes entendues, un peu à la façon des instruments transpositeurs. Dans ces deux cas sepose le problème de la justesse car la différente tension des cordes affecte le tempérament de l’instrument et oblige le musicien à renouveler son écoute de façon permanente et à ajuster ses doigts pour réussir à obtenirune justesse satisfaisante. Les éditions qui choisissent de publier la pièce sur deux portées afin de faciliter les étapes de compréhension musicale et technique sont fastidieuses à lire, obligeant l’interprète à faire des incessants allerset retours entre les portées.

Il faudra attendre le XXe siècle et le renouvellement du langage musical pour que la scordatura retrouve une place affirmée dans l’écriture pour instruments à cordes frottées.

 

Les XXe et XXIe siècles, écriture contemporaine et problèmes d’interprétation

Le langage tonal remis en question au XXe siècle, les recherches musicales pour rompre avec ce dernier et le renouvellement des sonorités sont tout autant de facteurs qui ont contribué au renouveau de la scordatura. Cette dernière, qui peut servir les aspects harmoniques d’un morceau, permet également de modifier l’instrument dans sa tessiture, dans son timbre et dans sa façon d’être joué. Les compositeurs l’imposent dorénavant dans leur pièce. Mais qu’en est-il des interprètes qui abordent ces œuvres et cette technique ? Et quel est le comportement de ces mêmes interprètes face à une œuvre où la scordatura est seulement conseillée ? Essayons de répondre à ces questions en interrogeant l’attitude de différents compositeurs et instrumentistes.

Sans être exhaustive, la liste des œuvres évoquées dans notre article comporte les œuvres majeures, celles entrées dans le répertoire. D’autres œuvres existent mais l’usage de la scordatura y est marginal. Indéniablement, du point de vue instrumental, celui qui remet la scordatura au goût du jour en ce début du XXe siècle est Zoltán Kodály (1882-1967). La Sonate pour violoncelle seul op. 8, qui date de 1915, utilise la scordatura pour compléter la nouvelle exploitation du violoncelle que propose le compositeur et ethnomusicologue. En effet, l’instrument est employé sous des formes inédites, avec les jeux de cordes frottées à l’archet et des pizzicati en même temps, des percussions réalisées à l’aide de coups d’archet variés, des combinaisons inédites d’harmoniques et autres « inventions » très originales dans le domaine de la technique instrumentale. Tous ces effets sont destinés à évoquer des sonorités et l’esprit des musiques traditionnelles tziganes et hongroises : rappel du cymbalum, de la cornemuse, du tambour et de la danse verbunkos. Il y a surtout un passage dans le dernier mouvement où Kodály  utilise des harmoniques et des pizzicati de main gauche sur les cordes à vide désaccordées. Grâce à ces modes de jeu et à la scordatura, ce passage suggère la sonorité d’un instrument populaire transylvain, similaire au cor des Alpes, appelé tulnic. L’accord exigé, la-ré-fa dièse-si (au lieu de la-ré-sol-do), modifie les résonances de l’instrument et vient mettre en valeur certaines mélodies folkloriques ainsi que la tonalité de si mineur. Le violoncelle se retrouve avec l’accord parfait de la tonalité sur les trois cordes à vide les plus graves, Kodály l’utilise pour écrire des pédales et des ostinatos rythmiques sur la tonique ou la dominante. La scordatura est maintenant mise au service des différents langages employés et s’applique à l’œuvre dans son entier (30 minutes d’exécution). Il ne faut tout de même pas négliger la difficulté supplémentaire que ce nouvel accord apporte à la partition, qui confine au rang des pages les plus difficiles pour le violoncelle seul.

Igor Stravinsky (1882-1971) choisit d’utiliser la scordatura dans l’écriture orchestrale pour le pupitre de violoncelles dans sa première édition du Sacre du printemps. Il demande aux instrumentistes de baisser leur corde de la au sol dièse pour la réalisation de l’accord final en cordes à vide. Malheureusement, le compositeur a été contraint d’y renoncer car cette scordatura est quasiment impossible à réaliser en l’espace d’une seule mesure et pour l’intégralité des musiciens du pupitre. Mais on comprend l’intention du compositeur de rendre ce dernier accord plus sonore, claquant et violent grâce à la scordatura.


	Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1913, Boosey & Hawkes.

Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1913, Boosey & Hawkes.


	Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1922, Boosey & Hawkes.

Accord final du pupitre de violoncelles du Sacre du printemps de Stravinsky, édition de 1922, Boosey & Hawkes.

Stravinsky utilise également la scordatura dans L’Oiseau de feu (1910) ; où la corde de mi du pupitre des 1ers violons doit être désaccordée d’un ton pour permettre un glissando sur les harmoniques de .

Les effets de la scordatura, totalement assumés, sont maintenant mis au service des différents langages employés. Il est donc très rare que le compositeur laisse à l’interprète le choix de la scordatura. C’est le cas dans le Quatuor pour clarinette et trio à cordes (1993) de Krzysztof Penderecki (né en 1933). La scordatura vise à élargir l’ambitus du violoncelle et à obtenir une note pédale en corde à vide. Mais dans ce premier mouvement, le compositeur laisse le choix à l’interprète : il écrit un « ossia » avec la note désirée si bémol, note hors de l’ambitus originel de l’instrument. Cela sous-entend que la scordatura est une technique connue et évidente pour le violoncelliste. Dans ce même quatuor, Penderecki écrit au violoncelle une très longue pédale sur la note fa. Le violoncelliste peut choisir alors de désaccorder sa corde de sol au fa, même si le compositeur ne le demande pas. Cette pédale alors jouée sur la corde à vide permettra un son plus profond et plus timbré, plus libre. Le violoncelle aura un accord (la-ré-fa-si bémol) cohérent avec l’écriture instrumentale et sa place dans la trame sonore de ce quatuor.


	Extrait du Quatuor pour clarinette et trio à cordes de Krzysztof Penderecki.

Extrait du Quatuor pour clarinette et trio à cordes de Krzysztof Penderecki.

La scordatura témoigne d’un emploi renouvelé, de nouvelles finalités. Son utilisation peut être générée par des idées « extérieures », importées dans la composition : sciences, particulièrement les mathématiques, poésie, influence d’un univers, d’une culture, gestes et réflexes de l’instrumentiste. Intéressons-nous en premier lieu à Nomos Alpha(1965-1966), pièce pour violoncelle seul de Iannis Xenakis (1922-2001), dont la base de l’écriture musicale est une notion mathématique, la théorie des cribles. Le compositeur utilise la scordatura dans une section de son œuvre, imposant de baisser la corde de do d’une octave. Ce grand intervalle subi par la corde oblige l’utilisation d’une corde en boyau, matériau plus apte que le métal à supporter un tel désaccord. C’est une des requêtes spécifiques précisées sur la première page de la partition de la main même de l’auteur (partition imprimée seulement en fac-similé à sa demande). Un second passage requiert un glissando « à la cheville » comme le montre l’indication sur la partition. Dans le cadre d’un concert, où l’interprète jouerait cette pièce au milieu d’un programme, il se trouve obligé de prévoir un second instrument déjà « préparé ».


	Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Boosey & Hawkes.

Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Boosey & Hawkes.


	Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Boosey & Hawkes.

Extrait de Nomos alpha pour violoncelle de Iannis Xenakis, Boosey & Hawkes.

Ici la scordatura n’est pas un artifice technique mais un geste intégré dans le langage musical. Ce langage ne peut pas exister en dehors de la scordatura.

Penchons-nous maintenant surla pièce pour violoncelle seul de Luciano Berio (1925-2003), la Sequenza XIV (2002), inspirée de la culture musicale sri lankaise. Cette pièce est la dernière d’une suite de sequenzae, chacune écrite pour instrument soliste. L’intention du compositeur est de donner une perception nouvelle de l’instrument employé (ou de la voix) à l’aide de techniques diverses, existantes, modifiées ou même inventées. Ici, la scordatura qui concerne la corde de sol du violoncelle est référencée dans la liste d’instructions qui précède la partition musicale. Le compositeur ne laisse aucun choix au violoncelliste quant à l’emploi du désaccord et ses conséquences musicales, comme le prouve cet extrait : « Il doit être noté qu’il est clairement indiqué sur la partition que le sol dièse doit être joué en corde à vide. Tous les autres sol dièse peuvent être joués avec un doigté selon leur contexte. Aucun essai de transposition d’une partie de la partition ne doit être fait. Tous les sons écrits sont ceux qui doivent être entendus et par conséquent l’interprète doit trouver une suite de doigtés où la troisième corde (sol) est toujours employée »22.


	Début de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Début de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Pour imiter les sonorités des pratiques musicales sri lankaises, Berio est obligé d’inventer des nouveaux modes de jeux. Ce début est particulièrement parlant de ce point de vue : il oblige l’instrumentiste à réaliser des percussions sur des hauteurs différentes sur la caisse de résonance du violoncelle avec la main droite en jouant en même temps des pizzicati de main gauche. Malgré une volonté de précision extrême de la notation, il reste des incohérences qui obligent l’interprète à choisir la façon de faire qui lui semble avoir le rendu sonore le plus proche du modèle sri lankais. Pour mieux apprécier les différentes interprétations possibles à cause des imprécisions de la notation, nous suggérons de comparer deux versions présentes sur Youtube. Dans la première, Éric-Maria Couturier choisit de réaliser les pizzicati de main gauche du début de la pièce en appuyant avec le pouce sur la corde et en réalisant le pincement de la corde avec l’index ou le majeur (passage du début jusqu’à 1’42).

Dans le deuxième exemple, Benjamin Glorieux réalise les pizzicati uniquement par percussion des doigts de la main gauche sans pincer les cordes.

Une autre ambiguïté de notation est montrée dans cet exemple :


	Extrait de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Extrait de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Berio veut exploiter le potentiel de la scordatura en matière de nouveaux sons harmoniques. Le son harmonique dièse existe bel et bien sur la corde de sol accordée sol dièse, mais pas le sol dièse (qui, à cette hauteur, est la corde à vide). Berio voulait probablement signaler que l’harmonique de dièse est à jouer sur la troisième corde, et dans ce cas on n’entend qu’une seule note, pas deux, comme peut le laisser penser la notation. Le do peut se jouer en même temps en pizzicato de main gauche (noté avec le « + »).

L’exemple suivant montre l’emploi de la scordatura tout à fait intégré dans l’écriture :


	Extrait de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Extrait de la Sequenza XIV pour violoncelle de Luciano Berio, Universal.

Dans cet exemple, la nuance demandée, les changements de modes de jeux (arco, pizzicato dit « Bartók », avec percussion de la corde sur la touche) et le rythme rapide ne peuvent être effectués avec un doigté « normal » : les résonances en seraient considérablement amoindries, la vitesse réduite. Avec la scordatura, les sauts d’intervalle et de modes de jeux sont facilités et peuvent être réalisés sans temps de silence. Berio nous montre ici l’exemple d’une nouvelle virtuosité où la scordatura permet de nouveaux effets et génère une nouvelle écriture.

Comme Berio, Krystof Maratka s’inspire d’un univers musical populaire et s’efforce de faire concorder le langage musical avec l’accord de l’instrument dans sa pièce intitulée Voja Cello (1999)pour violoncelle seul. Durant toute la composition, les deux cordes du milieu du violoncelle sont baissées d’un demi-ton. Cette scordatura crée un univers modal issu de l’accord fa dièse-la-si dièse-dodièse (les notes correspondant aux cordes à vide) en favorisant les intervalles qui caractérisent le mode « hongrois » mineur à la base de cette pièce (mode mineur harmonique avec une seconde augmentée supplémentaire entre les IIIeet IVedegrés). Ici, la scordatura est utilisée plus en lien avec le modalité du répertoire populaire qu’avec la volonté d’obtenir un timbre correspondant aux instruments populaires tchèques.

György Kurtág (né en 1926) décide lui aussi d’utiliser le désaccord en en faisant un geste intégré dans l’écriture musicale. Ainsi dans la pièce pour soprano et violon solo Kafka-Fragmente op. 24(1985-1987), le violoniste doit se désaccorder à l’aide des chevilles pour effectuer des glissandi en cours d’exécution du morceau. Le violon se retrouve ainsi avec une octave de mi à la place de la quinte sol-. Ce choix du désaccord est un écho poétique au texte de Franz Kafka utilisé pour la composition de cette œuvre. Il fait référence à une phrase extraite de Préparatifs de noce à la campagne : « Le vrai chemin passe sur une corde qui n’est pas tendue en hauteur mais à même le sol. Elle semble plus destinée à faire trébucher qu’à être foulée »23. Kurtág utilise la scordatura dans d’autres pièces, comme dans le trio Varga Bálint Ligaturája(2007) ou dans le Double Concerto op. 27 no 2 (1989-1990) pour piano et violoncelle.

Une même inspiration poétique est à la base de la pièce pour violoncelle et piano intitulée Like Ghosts From an Enchanter Fleeing du compositeur canadien Brian Cherney (né en 1942). Ici l’accord la-ré-soldièse-ré du violoncelle est mélangé aux sonorités de cloche du piano. Les deux cordes les plus graves du violoncelle sont montées respectivement d’un demi-ton et d’un ton. Cela tend les cordes plus que d’habitude, changeant la sonorité du violoncelle. Les effets d’harmoniques en pizzicato sur les cordes désaccordées sont mélangés aux accords du piano, créant des résonances inédites.

Henri Dutilleux (1916-2013) emploie la technique de la scordatura dans les Trois Strophes sur le nom de Sacher(1976). Selon lui, le désaccord est une source d’inspiration sonore mais également le moyen d’exploiter une certaine gymnastique intellectuelle24. Pour faciliter l’approche de cette pièce, l’éditeur opte pour la notation sur deux portées. La première représente les notes que l’on doit entendre, notre indicateur pour la justesse et la « musicalité ». La portée en dessous représente les repères de doigtés, les notes qui seraient entendues si l’on jouait avec l’accord habituel du violoncelle. Cela permet de conserverles réflexesde jeu. L’accord utilisé, la-ré-fadièse-sibémol,permet un jeu de résonancestrès original et une mise en valeur inédite de la série initiale sur laquelle est bâtie la pièce, les notes de l’anagramme musicaldu nom « Sacher » (mibémol-la-do-si-mi-ré).


	Extrait de Trois Strophes sur le nom de Sacher deHenri Dutilleux, Eschig.

Extrait de Trois Strophes sur le nom de Sacher deHenri Dutilleux, Eschig.

Avec un accord ayant comme base la sixte et non pas la quinte, l’instrument vibre très différemment d’avec l’accord ordinaire. Dutilleux exploite admirablement le potentiel sonore et le réservoir d’harmoniques d’un tel accord. Malgré la difficulté technique et musicale de cette pièce, les gestes instrumentaux sont profondément ancrés dans le jeu violoncellistique.

 

En dépit des apports bénéfiques au jeu instrumental, des effets divers et variés qu’elle permet sur le plan technique et sonore, la scordatura est souvent assimilée à une notion compliquée et abordée à partir d’un niveau élevé dans la pratique d’un instrument. Son emploi est le plus souvent associé aux compositions instrumentales les plus difficiles. Peut-être est-ce une raison de la peur éprouvée par les interprètes à l’idée de s’y confronter.Bien sûr, cette réticence est indissociable du problème de la facture des instruments,qui ne supportent pas toujours très bien les différents accords. Cela fait que certainsinstrumentistes évitent d’utiliser la scordatura. Le travail avec les compositeurs nous a permis de comprendre que la peur de ne pas être joués les empêche de composer avec scordatura. François Pâris explique à propos de son concerto pour violoncelle L’Empreintedu cygne(créé en 1997)que le désaccord est un facteur qui peut rebuter l’interprète, car la mise en place est plus compliquée. Mais si le langage est cohérent, la logique apparaît après le franchissement de l’étape laborieuse du déchiffrage. François Pâris utilise une scordaturaoù il modifie l’accord des cordes avec des intervalles tels que des quarts de ton et des huitièmes de ton, afin de correspondre au tempérament élargi (rapport d’octave à 2,4au lieu de 2) qu’il emploie régulièrement dans sa musique. Il a choisi cette technique notamment dans un quatuor à cordes25 où tous les instruments sont en scordaturaet dans une pièce pour violon seul26.À propos de sonemploi de la scordatura, François Pâris évoque deux raisons : être encohérence avec son langage musical et éviterd’exploiter toujours les mêmes sonoritésdans le traitement des harmoniques naturels. Même si le déchiffrage prend beaucoup plus de temps et peut s’avérer très contraignant, le désaccord de l’instrument est un gain en terme de sonorité s’il est lié au monde harmonique de la pièce ou s’il est justifié par la recherche de nouvelles résonances. Pour le cas de L’Empreintedu cygne, le mode utilisé est mis en valeur par les cordes à vide, et la scordaturaest un élément du langage intrinsèque à la pièce.

Ayant conscience de la complexité de l’écriture pour instrument désaccordé, les compositeurs s’entourent d’interprètes qui les conseillent et qui, par la profonde connaissance de leur instrument, leur ouvrent des nouvelles perspectives. C’est le cas de quelques-uns des compositeurs cités : Luciano Berio a travaillé avec Rohan de Saram, Henri Dutilleux avec Mstislav Rostropovitch, François Pâris avec Florian Lauridon, Krystof Maratka avec François Salque et Brian Cherney avec Antonio Lysy. On comprend alors l’importance de l’interprète, avant même la genèse d’une pièce. Ces collaborations ont eu lieu tout au long de l’histoire, mais aujourd’hui, et particulièrement quand il s’agit de la scordatura, les qualités individuelles de l’interprète influent intrinsèquement sur la composition d’une œuvre.

Comme nous l’avons vu, la scordaturaest très souvent imposée, mais lorsqu’elle n’est pas requise précisément, l’instrumentiste peut décider de l’utiliser pour mettre en valeur le contenu musical. L’interprète doit contribuer à la transmission de cette pratique existante depuis plusieurs siècles, à la faire redécouvrir et à diffuser tous ses avantages. Il peut aussi corriger, par ses connaissances de l’instrument, les incohérences de la notation.

 

Conclusion

La technique de la scordatura a connu une évolution assez particulière avec une première phase de découverte et de pratique intense, une seconde période où elle se fait absente de la plupart des sources et enfin une remise au goût du jour avec les recherches esthétiques des XXe et XXIe siècles. Utilisée auparavant de façon implicite, elle devient de nos jours synonyme de complexité, à cause d’une lecture décourageante avec des repères instrumentaux complètement changés et d’une oreille moins habituée à tolérer la transposition. Spéciale donc, la scordatura est néanmoins convaincante pour tous les types d’effets qu’elle permet tant sur la technique même de l’instrument que sur la résonance, les harmoniques, le timbre. Elle mérite donc d’être apprivoisée par les compositeurs et les interprètes. Même si Theodore Russell soutient qu’aucun autre accord ne peut rivaliser avec les possibilités offertes par l’accord en quintes justes27, l’abandon de la tonalité avec sa structure basée sur cet intervalle ouvre à la scordatura un nouvel horizon. Les interprètes ne doivent pas l’utiliser seulement pour les pièces contemporaines où elle est exigée, ils peuvent aussi l’envisager pour les œuvres des autres époques. Désormais, le travail pour nous, instrumentistes à cordes, sera de la transmettre, de la pratiquer et de convaincre les compositeurs d’en user… etabuser.

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1Tobias HUME, I Am Melancholy, Musical Humors, 1605.

2Alison CRUM et Sonia JACKSON, Play the Viol, Oxford University Press, 1989, p. 110.

3Antoine FRANCISQUE, Trésor d’Orphée, Paris, 1600.

4Marin MERSENNE, Harmonie Universelle, Livre Premier des Instrumens, Paris, Pierre Ballard et Sébastien Cramoisy, 1636, p. 93.

5Pour la 2e corde, le la devient un , la corde est abaissée d’une quinte, tandis que pour la 3e corde, le est monté d’une quarte jusqu’au sol.

6LionelDE LA LAURENCIE, L’école française de violon de Lully à Viotti, volume 1, Minkoff, 1922, p. 4.

7Constance FREI, L’arco sonoro: articulation et ornementation : les différentes pratiques d’exécution pour violon en Italie au XVIIe siècle, volume 1, LIM, 2008.

8Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford University Press, p. 87.

9Mentionné dans Arthur Pougin, Le Violon, les violonistes et la musique de violon du XVIe au XVIIIe siècle, Fischbacher, Paris, 1924

10On peut retrouver des partitions pour violon ayant pour en-tête « Dans le style de Lolli », par exemple la Sonate pour le violon dans le style de Lolli, Œuvre II, d’Isidore Bertheaume.

11ValerieWALDEN, One Hundred Years of Violoncello, Cambridge University Press, 1998.

12Manuscrits conservés à la Library of Congress, Washington D.C.

13Mahler, cité par François-René Tranchefort et al., Guide de la musique symphonique, Fayard, 1986, p. 442.

14Opus 35, 1897.

15Opus 40, 1897-1898.

16Béla Bartók (1881-1945), Contrastes pour violon, clarinette et piano (1938), début du troisième mouvement Sebes.

17Michel CORRETTE, L’École d’Orphée, Méthode de violon dans le goût français et italien, Paris, 1738.

18Dimitry MARKEVITCH, « Les manuscrits de Kellner et Westphal des suites de Jean-Sébastien Bach pour violoncelle seul », in Revue française de musicologie, tome 55 n° 1, p. 12 à 19, Société française de musicologie, 1969.

19Mercure galant, novembre 1713, p. 60.

20Carl GUHR, L’Art de jouer du violon de Paganini, Paris, 1860, p. 5.

21Pietro Antonio LOCATELLI, L’Arte de nuova modulazione, opus 3 : L’Arte del violino, recueil de 12 concertos pour violon comportant 24 capriccios de haute virtuosité, 1733. 

22Traduction personnelle réalisée à partir d’un extrait des Perfomance instructions reproduites au début de la partition, Universal.

23Franz Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, Paris, Gallimard, Collection L’imaginaire, 1985.

24Propos recueillis lors d’un entretien des auteures avec Henri Dutilleux le 8/05/2012.

25Soleado, commande d’État pour le Quatuor Parisii, 2001-2002.

26Sombra, 1999.

27Theodore RUSSELL, « The violin scordatura », in The Musical Quarterly vol. 24 no 1, janvier1938, Oxford UniversityPress, p. 84 : « none of them ever rivaled it as the standard ».

Pour citer ce document

Diana Ligeti et Coline Infante, «La scordatura, accord ou désaccord ? Histoire et pratique actuelle», La Revue du Conservatoire [En ligne], La revue du Conservatoire, Le troisième numéro, Dossier les savoir-faire de l’artiste, mis à jour le : 23/06/2014, URL : http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php?id=1013.

Quelques mots à propos de :  Diana Ligeti

Àla suite de ses études musicales en Roumanie, Diana Ligeti est admise au CNSM de Paris en 3e cycle (cycle de perfectionnement) dans les classes de Klaus Heitz (violoncelle) et de Christian Ivaldi (musique de chambre). Elle suit des nombreuses master-classes de violoncelle et de musique de chambre avec Yo Yo Ma, János Starker, Siegfried Palm, Radu Aldulescu, Michel Strauss, Siegmund Nissel… Diana Ligeti complète ses études musicales à l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV) où elle obtient une maîtrise de musicologie. Remarquée par Lord Yehudi Menuhin, elle se perfectionne à l’International Menuhin Music Academy de Gstaad en Suisse. Diana Ligeti est titulaire du CA de violoncelle et de musique de chambre. Finaliste du Concours de l’ARD de Munich en 1992, elle gagne la même année le 1er grand prix au Concours international de violoncelle de Douai. En 1996, elle remporte avec le Trio Ligeti le 1er prix au Concours international de musique de chambre d’Osaka, au Japon. Diana Ligeti a une longue expérience de soliste et de chambriste et joue dans le monde entier avec des partenaires prestigieux comme Martha Argerich, Boris Berezovsky, Bruno Giuranna, Christian Ivaldi, Philippe Entremont, Chang-Cook Kim, etc. Elle est membre des ensembles Musique oblique et Calliopée. Diana Ligeti a enregistré pour Arion, Polymnies, Léman classics, Japan Chamber Music Foundation, Alphae, Warner… des disques qui ont remporté les éloges de la critique dont un ffff de Télérama, un « Choc » du Monde de la musique et un « Diamant » de Opéra magazine. Diana Ligeti est professeur de lecture à vue cordes au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et enseigne aux Écoles d’art américaines de Fontainebleau. Elle donne régulièrement des master-classes en Europe et au Brésil. Passionnée de lutherie contemporaine, Diana Ligeti joue un violoncelle de David Ayache (Montpellier 2001) et un archet de Pierre Grunberger. Contact

Quelques mots à propos de :  Coline Infante

Coline Infante étudie tout d’abord le piano puis le violoncelle au conservatoire de Bourg-la-Reine dans la classe de Diana Ligeti. Intéressée par l’histoire de la musique et l’analyse, elle intègre le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris en musicologie et choisit comme sujet d’étude la scordatura afin de maintenir le lien entre la recherche et la pratique instrumentale. Parallèlement elle participe tous les étés à l’Académie américaine de Fontainebleau, fondée par Nadia Boulanger, où elle a pu présenter son travail aux instrumentistes à cordes. Acceptée à l’Université du Michigan pour l’année 2014, elle y mènera son projet à terme, celui de l’édition de manuscrits conservés à la Bibliothèque du Congrès à Washington D.C. Elle poursuit actuellement ses études au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris et ses études de chant lyrique dans la classe d’Olivier Heyte. Contact