Sources

Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIII^e siècle, puise à des sources diverses.

Les différentes influences se sont structurées comme autant de strates géologiques. La pointe de cette montagne, précisément circonscrite dans le temps, est constituée des apports de la musique européenne au XVIII^e et XIX^e siècles. Des musiciens sont venus de France, d’Allemagne, d’Italie, d’Angleterre en Russie et des musiciens russes sont allés se former en Europe. Ces échanges ont permis aux Européens de transmettre leur tradition musicale aux Russes.

L’autre strate, plus ancienne et plus étalée dans le temps, se compose des apports des traditions de la musique liturgique gréco-byzantine. Ces influences sont entrées en Russie avec la christianisation à la fin des années 980.

La dernière strate, la plus profonde, incernable et protéiforme, se compose de l’influence des traditions orales populaires des peuples slaves avec des connexions vers les traditions voisines : Asie, Orient, Grèce antique, monde balte, Scandinavie. Quelle richesse inouïe ! Chaque tradition comporte un nombre important de formes musicales et poétiques. Par exemple dans les traditions russes, nous pouvons trouver des chants à danser ; des protiajnye – complaintes étirées ; des danses rythmées ; des tchastouchkis – chants humoristiques propres à chaque village ; des bylines – épopées versifiées traditionnellement accompagnées de musique ; des contes ornementés de formules orales qui sont autant de ritournelles rythmiques…

Toutes ces formes, nourries et épurées par des siècles de transmission orale, montrent une grande variété de chemins musicaux possibles, de relations différentes entre musique et texte. Il semble donc naturel que les compositeurs russes aient puisé fréquemment leur inspiration dans ce fond quasi infini.

Traditions inspirantes

Les exemples où les traditions orales inspirent les compositeurs russes sont si nombreux qu’il serait aisé d’y consacrer un livre entier. Les formes traditionnelles surgissent aussi bien dans les œuvres instrumentales que dans la musique vocale : opéras et mélodies. Afin de permettre au lecteur de mesurer l’impact des traditions orales sur la musique classique russe, nous allons simplement constater leur présence dans quelques œuvres de quelques compositeurs connus.

Commençons par Mikhaïl Glinka. Son opéra féerique Rouslan et Ludmila (livret de Valerian Chirkov) est un conte. Certes d’après le poème d’Alexandre Pouchkine. Mais Pouchkine lui-même avait puisé son inspiration dans les contes populaires que lui racontait sa nourrice Arina Rodionovna. Dans cet opéra, un sorcier enlève une tsarine, trois preux chevaliers partent à sa quête et rencontrent une tête géante qui parle.

Ivan Bilibine, Rouslan et Ludmila.

Autre exemple : sa mélodie « L’Alouette » (paroles Nestor Koukolnik) pourrait presque être une chanson folklorique. Les images poétiques d’abord : on y retrouve l’adéquation entre l’oiseau et l’homme, vision typique de la poésie paysanne où l’homme et la nature ne font qu’un. Cette vision populaire de l’oiseau est renforcée par l’épithète « sonore » donné à l’alouette (« javoronok zvonkiï »). Dans les traditions orales russes, chaque personnage porte son épithète : le faucon est « lumineux », l’alouette « sonore », le corbeau « noir », le chevalier « preux », le jeune homme « clément », la jeune fille « belle comme la couleur rouge ». Le style de versification est également populaire : l’alternance des mètres évoque les chants à danser avec des changements d’appuis qui permettent de faire entrer de nouveaux danseurs ou danseuses et de changer de direction ou de mouvement.

Chez Alexandre Dargomyjski, de nombreuses mélodies empruntent également des procédés de poésie populaire par le choix de certaines images et de certains mètres de versification qui créent des rythmes d’inspiration traditionnelle. Son opéra Roussalka (livret du compositeur d’après Pouchkine) ressemble en tout à un conte : la fille d’un pauvre meunier est aimée par un prince dont elle attend un enfant. Mais le prince préfère l’abandonner. Sans issue, elle se noie dans la rivière et devient une sirène. Un jour, sa fille-sirène attire son père dans l’eau. Il tombe et s’y noie. Ce sujet est conduit comme une narration orale. Et le motif de sirène renvoie au légendaire slave, peuplé de créatures fantastiques dans chaque élément : des vodianoï et des roussalkas dans les points d’eau, des lechyï dans les forêts, des domovoï dans les maisons, des polevik dans les champs…

Chez Modeste Moussorgsky, la présence de la tradition orale est également très forte. Dans son œuvre instrumentale, par exemple dans le poème symphonique Une nuit sur le mont Chauve, on entend distinctement tous les diables, diablotins, kikimoras, sorcières et sorciers du folklore. Dans sa série des Tableaux d’une exposition, Baba-Yaga et la « Grande porte de Kiev » surgissent devant nos oreilles dans toutes les couleurs des arts décoratifs russes populaires. Certes, ces pièces sont inspirées par des tableaux de peintres. Mais le peintre et le compositeur partagent une tradition commune. Et le compositeur est en mesure de donner une empreinte tangible, imagée et sonore à cette maison biscornue sur des pattes de poule et à cette porte de légende parce qu’il nous les raconte comme le ferait un conteur.

Ivan Bilibine, Baba Yaga.

Dans son cycle Enfantines (paroles du compositeur), la première pièce met en scène une enfant qui demande à sa nourrice de lui raconter l’histoire affreuse de l’ogre ou bien le conte farfelu du tsar qui boite et de la tsarine qui éternue. Même l’œuvre tragique qu’est son opéra Boris Godounov (livret du compositeur d’après Pouchkine) contient la couleur bigarrée des traditions orales : par exemple « C’était dans la ville de Kazan » (« Kak vo gorode byla na Kazani ») chanté par Varlaam dans l’acte I. Il s’agit d’un récit de la prise de la ville de Kazan par le tsar tel que le ferait un conteur ambulant. La langue utilisée est celle des expressions idiomatiques : dans le russe courant, il faut dire « v Kazani » mais c’est l’archaïque « na Kazani » qui est employé avec toute sa verve folklorique.

Alexandre Borodine a mis une trentaine d’années pour composer son opéra monumental Le Prince Igor (livret du compositeur). Un temps épique ! Justement, son sujet même est tiré d’une épopée transmise par des voies mystérieuses et floues de la tradition orale subitement fixée à l’écrit : Le Dit de l’ost d’Igor. En plus d’emprunter un sujet à la tradition, le compositeur a mené de nombreuses recherches sur les traditions orales musicales des peuples des steppes afin de pouvoir composer tous les tableaux polovtsiens. Son opéra donne à entendre le peuple russe et le peuple polovtsien, tous les deux distinctement racontés par la musique.

Toujours dans le « Groupe des Cinq », notons les travaux de Mili Balakirev qui a collecté, transcrit et édité de nombreuses musiques traditionnelles russes. Ce matériau a été grandement partagé avec le monde musical russe de son époque et s’est transmis à ses successeurs.

Nikolaï Rimski-Korsakov est connu dans le monde entier pour son poème symphonique Shéhérazade qui est évidemment inspiré d’une autre tradition populaire, celle des contes des Mille et Une Nuits. Pour composer ses opéras, il élaborait lui-même ses propres livrets, tel un conteur. Ce qui explique son intérêt pour les nombreux contes et légendes qu’il a mis en musique : Sadko (livret du compositeur), Snegourotchka (livret du compositeur d’après Alexandre Ostrovksy), Le Conte du tsar Saltan (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), La Légende de la ville de Kiteje (livret de Vladimir BIelski), Le Coq d’or (livret de Vladimir Bielski d’après Pouchkine), Kachtcheï l’immortel (livret du compositeur). Son œuvre impressionne par le foisonnement des personnages fantastiques : roi des mers, fille du Gel et du Printemps, mage malicieux, tsars de légende, sorcier maléfique…

Chez Piotr Ilitch Tchaïkovsky, citons les célébrissimes ballets Casse-Noisette (livret d’Ivan Vsevolojski et Marius Petipa), Le Lac des cygnes (livret de Vladimir Begichev), La Belle au bois dormant (livret de Ivan Vsevolojski). Fait notoire, les sujets mis en musique empruntent tous les trois à des sujets venus d’Europe occidentale. Mais à y regarder de plus près, les contes et légendes de tradition orale européenne ne sont pas si loin : Casse-Noisette emprunte à une adaptation faite par Alexandre Dumas d’un conte d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, lui-même inspiré par les anciennes légendes fantastiques germaniques. Le Lac des cygnes quant à lui provient de tout un faisceau d’influences légendaires européennes, assemblées en ballet à l’initiative de Tchaïkovsky. La Belle au bois dormant est évidemment inspirée des contes de Charles Perrault et des frères Grimm qui sont à leur tour une mise en forme de motifs de contes populaires français et allemands préexistants. Ces quelques exemples montrent que Tchaïkovsky était attiré par des sujets fantastiques et légendaires présents dans les traditions européennes, tant littéraires que populaires.

Mais la présence de thèmes venus du folklore russe est notable également. Dans sa musique, il utilise régulièrement de vraies mélodies folkloriques. À l’inverse, il compose fréquemment des mélodies qui semblent venir de l’imaginaire traditionnel russe alors qu’elles sont de son invention. Parmi ses mélodies et romances, de très nombreuses utilisent les procédés de versification et de composition évoqués à propos de « L’Alouette » de Glinka. Par exemple « Ya li v pole da ne travouchka byla » (Op. 47 n^o 7, paroles de Ivan Sourikov) : à la façon d’une protyajnaïa – complainte traditionnelle paysanne –, une jeune femme réitère à trois reprises son désespoir. Selon le procédé traditionnel de poésie orale, chaque couplet fait progresser le drame. Le premier couplet avec la première métaphore : « je suis comme cette herbe verte qu’on vient de couper et ligoter ». Le deuxième couplet surenchérit : « je suis comme ce buisson qu’on vient d’abattre et ficeler en fagot ». Et le troisième couplet fait culminer le désespoir : « mes parents m’ont mariée contre mon gré à un vieux rude mal aimé, ma vie est terminée. »

Les mêmes procédés empruntés aux complaintes – protyajnaïa – sont employés chez Sergueï Rachmaninov, par exemple dans « Oh ty niva moïa nivouchka » (Op. 4 n^o 5, paroles d’AlexisTolstoï) et « Polioubila ya na pechal svoïou » (Op. 8 n^o 4, paroles d’Alexeï Plechtcheïev d’après Taras Chevtchenko). Et même une œuvre comme « Ne poï krasavitsa pri mne » (Op. 4 n^o 4) contient une forte évocation de tradition orale populaire. Au premier abord il nous semble être en présence d’une pièce au grand raffinement musical, composée sur un élégant poème de Pouchkine. Pourtant le poète, tout comme le musicien, construisent leur œuvre autour de l’évocation d’une mélopée géorgienne traditionnelle. Et c’est ce simple chant précisément qui emporte le poète, et l’auditeur avec lui, vers un ailleurs immense comme la steppe.

Léon Bakst, L’Oiseau de feu, esquisse de costume.

Pour terminer ce rapide tour d’horizon des influences des traditions orales populaires sur les compositeurs russes, citons Igor Stravinsky. Son mythique Sacre du printemps (argument du compositeur et du peintre Nicolas Roerich) bien sûr, mais aussi L’Oiseau de feu, L’Histoire du soldat (texte de Ferdinand Ramuz) et Mavra (livret de Boris Kochno d’après Pouchkine), qui sont tous les trois de purs contes populaires russes. Puis son Rossignol (livret du compositeur et de Stepan Mitoussov), qui est un conte d’Andersen. Mais aussi ses Quatre Chansons populaires russes où il se sert des différents procédés polyrythmiques et polyphoniques propres à la musique traditionnelle russe pour créer des jeux et des effets de surprise qui vont déstabiliser l’auditeur. Et l’interprète également !

Inspirations traditionnelles

Justement, venons-en à l’interprète. Qu’il soit lui-même issu de la tradition culturelle russe ou d’une tout autre tradition, c’est à lui que revient le rôle de donner vie à l’œuvre qu’il interprète. Il devient une figure qui transmet. Et cette figure exerce la même fonction qu’exerçait au temps de la tradition orale le conteur, le barde, l’aède. Ces figures sont justement familières dans l’œuvre de compositeurs russes : Bayan – l’aède musicien de Rouslan et Ludmila de Glinka, les moines Pimen et Varlaam qui racontent les règnes des tsars dans Boris Godounov de Moussorgsky, Sadko, le barde voyageur de Rimski-Korsakov, Tomsky qui raconte la légende de la Vénus moscovite dans La Dame de pique de Tchaïkovsky, le Pêcheur dans Le Rossignol de Stravinsky qui raconte la légende de l’apparition des oiseaux depuis la mer…

Les compositeurs russes eux-mêmes ont été des conteurs qui racontent de grandes histoires dans leur musique. Il suffit pour s’en convaincre d’envisager le nombre de livrets écrits ou impulsés par les compositeurs eux-mêmes. Dans ce contexte, l’art ancestral du conteur pourrait donner des sources d’inspiration à l’interprète. En quoi consiste cet art ?

Le conteur est celui qui transmet une histoire à un auditoire. L’histoire peut être historiette ou Histoire, elle peut être mythique, épique, amusante, poétique, tragique ou contenir plusieurs aspects à la fois. À la différence de certaines formes de transmission codifiées, telles la parole liturgique, certaines actions rituelles ou le théâtre, avec le « quatrième mur », la parole du conteur doit être parfaitement libre. Il s’agit pour un être vivant de transmettre un récit ici et maintenant à un auditoire constitué d’autres êtres vivants, ici présents.

Ce récit est particulier : il n’appartient pas au conteur. Soit il vient d’une tradition orale antérieure, soit il s’agit d’un fait historique passé, soit il est une œuvre populaire connue, soit il vient de l’imaginaire du conteur et se trouve connecté à la psyché archétypale de l’humanité entière. Le fait de raconter un tel récit implique à la fois une distanciation et une prise de position comme si le conteur y était. Il implique de lui donner une forme adéquate et intelligible pour que le fond puisse être transmis. Il s’agit donc de créer une œuvre d’art en direct.

Contrainte par l’essence même du récit qu’il transmet, la parole directe du conteur devra se distinguer de celle d’un professeur d’histoire qui expose des faits différents et complémentaires avec neutralité. Elle ne devra pas être celle d’un tribun politique qui cherche à convaincre de ses idées. Elle ne devra pas être celle d’un acteur qui défend le texte et le point de vue d’un personnage donné. Elle ne devra pas être celle du journaliste qui invite au débat suite à un fait réel. Mais la parole du conteur pourra contenir tous ces éléments : parfois être neutre et précise historiquement, parfois chercher à convaincre l’auditoire, parfois donner une voix et un corps aux différentes figures du récit, parfois se placer au cœur de l’histoire comme un journaliste le ferait. Toutes ces incursions dans les différents territoires de la parole restent possibles tant que le conteur continue de créer l’œuvre d’art qui est son récit.

Viktor Vasnetsov, Alionouchka, inspiré par le conte Alionouchka et son frère Ivanouchka.

Issu des traditions populaires du monde entier, l’art de conter se fonde sur de grands principes relativement simples à appréhender. Il faut évidemment du temps et de la pratique pour les maîtriser, mais il nous semble utile d’en partager quelques-uns avec les artistes musiciens amenés à interpréter la musique russe.

Le premier grand principe concerne la relation au public. Le conteur se situe dans l’adresse directe et vivante à son auditoire. Un être humain tel qu’il est s’adresse à d’autres êtres humains. Cette adresse implique aussi d’être à l’écoute de ce qui émane de l’auditoire, même si l’auditoire reste silencieux. L’adresse et l’écoute apportent une conséquence : puisque l’auditoire n’est jamais identique, le même récit n’est jamais raconté exactement de la même façon, le discours fluctue, change, s’adapte. Les accents se décalent en fonction de la relation qui se tisse en direct.

Le second grand principe concerne la relation au récit. Aussi attentif qu’il soit à l’auditoire, le conteur ne doit pas perdre le fil de son histoire. Il déroule le récit en suivant pas à pas chaque action du récit selon un chemin qu’il connaît à l’avance. Le conteur sait où il va et il a la responsabilité d’y amener l’auditoire. Il a également la responsabilité d’amener le récit jusqu’à son terme car c’est souvent dans le dénouement du récit que se trouve l’image ou l’idée qui doit résonner dans le silence final.

Le troisième grand principe concerne la place du conteur. Il n’est pas le sujet. Il est simplement intermédiaire entre un récit et un auditoire. Sa place est forcément « entre » : entre tradition et actualité, entre universel et particulier, entre subjectif et objectif, entre le point de vue du loup qui veut manger la chèvre et le point de vue de la chèvre qui ne veut pas être mangée par le loup mais qui veut manger le chou… Tenir cette place intermédiaire mais néanmoins centrale demande à faire des allers-retours et donc être dans un état de permanente mobilité… posée.

Le quatrième grand principe concerne le droit à la fantaisie. Ce droit est inhérent à l’essence de ce qu’est un récit : aussitôt que je commence à raconter un événement, même réel, même celui qui vient de se passer à l’instant, l’événement n’est plus, il passe à la postérité. Ce que j’en tire comme impression et le message que j’en transmets ne sont déjà plus l’exacte réalité. En tant que créateur du récit, j’ai le droit de l’interpréter librement, avec mon regard de poète ou de tragédien ou d’historien ou de tribun ou de pythie…

Le cinquième grand principe concerne la matière première du récit. Une idée reçue répandue consiste à penser que la matière première du conteur se fait de mots. La parole et le langage ont certes une importance fondamentale dans l’art de raconter. Mais les mots ne sont que l’instrument du conteur. Ce qu’il raconte en réalité, c’est une succession d’images, telles qu’il les a vues. C’est pour cette raison que le travail préparatoire autour d’un récit se fait non pas par l’apprentissage par cœur d’une succession de mots mais par une mise en scène d’un voyage intérieur, cheminant d’image à image. Et c’est pour cette raison également que chaque session contée est unique, car au moment de raconter, il s’agit de parcourir à nouveau tous les chemins visités. Et il arrive même de découvrir en direct des endroits qu’on n’avait jamais vus auparavant !

Dans la mesure où les mots sont l’instrument du conteur, il suffit de remplacer les mots par un instrument de musique : piano, violon, guitare, percussion, voix, orchestre, chœur… et plus rien n’empêche le musicien d’être conteur. Puisque la musique russe contient tellement à raconter, l’interprétation de cette musique serait sans doute facilitée par un recours aux grands principes de l’art du conteur.

Par exemple, en effectuant un travail préparatoire de mise en scène d’une pièce musicale selon le chemin « d’image à image », le musicien pourrait choisir ses propres couleurs, choisir les images qu’il souhaite accentuer et appuyer, décider de celles où il faut au contraire avancer sans tarder. Chaque imaginaire individuel est différent des autres, s’y connecter permet de proposer des interprétations réellement personnelles, enracinées dans chaque artiste et non pas appliquées depuis l’extérieur. Autre exemple : lorsque le musicien en représentation s’adresse directement à l’auditoire, via son langage musical, tout en déroulant le fil de son récit-musique comme le fait le conteur, il peut se laisser influencer, colorer, transformer par l’écoute du public. Cet état de dialogue entre les êtres vivants rendra chaque représentation de la même œuvre unique.

Dans les deux exemples, l’auditoire prendra plaisir et trouvera du sens à entendre encore et toujours la même œuvre, connue depuis de longues années. Tout comme on prend encore et toujours plaisir et intérêt à écouter plusieurs fois les mêmes histoires anciennes contées. Le soin apporté à cultiver sa fonction d’intermédiaire entre l’œuvre et le public inscrit l’interprète dans une tradition : non pas une tradition figée mais une tradition vivante, inspirante et toujours en mouvement vers le futur.