De la Choréologie Benesh au métier de choréologue

Qu’est-ce qu’un choréologue Benesh ?

Le métier de choréologue Benesh1, ou choreologist, est apparu pour la première fois au Royal Ballet de Londres en 1960.

Dès la publication du système de notation du mouvement Benesh en 1955, Rudolf et Joan Benesh le présentent à Dame Ninette de Valois, alors directrice du Royal Ballet. Celle-ci adopte immédiatement le système pour noter le répertoire de la compagnie et inclut également son enseignement dans le programme pédagogique de l’école qui y est rattachée. En 1962, face à la demande grandissante d’autres compagnies professionnelles, Rudolf et Joan Benesh fondent à Londres le Benesh Institute of Choreology, avec pour objectif premier de former des choréologues Benesh professionnels.

Depuis, de nombreuses compagnies de renommée internationale ont engagé des choréologues Benesh, telles que les ballets de Stuttgart, de Munich (Bayerische Staatsoper), de Hambourg, de Göteborg, le Royal Swedish Ballet, le Finnish National Ballet, le Scottish Ballet, le Birmingham Royal Ballet, la Rambert Dance Company, le Het Nationale Ballet d’Amsterdam, l’American Ballet Theater, le National Ballet of Canada de Toronto, l’Australian Ballet…

En France, seul le Ballet Preljocaj emploie une choréologue Benesh – Dany Lévêque – à temps complet, ainsi que deux autres choréologues employés comme répétiteurs pour enseigner les pièces notées aux danseurs, lors des reprises. Angelin Preljocaj explique ainsi son choix : « La danse, pour moi, ce n’est pas l’art de l’éphémère, c’est juste un art quelque peu amnésique ; lui rendre la mémoire, c’est lui donner une écriture. La précision et la concision du système Benesh m’ont conforté dans cette idée de faire entrer dans les murs de la danse la notion de conservation des œuvres chorégraphiques par l’écriture2. »

En effet, dans le monde de la danse, la transmission des œuvres se fait essentiellement de corps à corps, de danseur(s) à danseur(s), au sein d’une longue tradition orale et kinesthésique. C’est encore le cas de nos jours dans les compagnies professionnelles. L’usage de la vidéo, très répandu actuellement, contribue à entretenir cette mémoire collective, mais elle reste un outil très insatisfaisant3. Aussi, la possibilité que l’on puisse réaliser des partitions chorégraphiques complètes, et ainsi constituer des traces fiables des créations en danse, a ouvert des perspectives nouvelles pour la préservation, la transmission et la circulation des œuvres. On peut parler ici d’une véritable révolution !

Plus de 1750 partitions chorégraphiques en notation Benesh ont ainsi été répertoriées à travers le monde par le Benesh Institute (aujourd’hui Benesh International), lors du dernier recensement réalisé en 1998.

Pourquoi parle-t-on ici de choréologue, et pas seulement de notateur du mouvement ?

En créant son système, Rudolf Benesh avait d’abord pour objectif de doter tout praticien du mouvement d’un outil de mémoire et d’analyse, un outil qui soit simple, précis et efficace.

Par la suite, pour distinguer la simple connaissance du système de la véritable maîtrise de celui-ci, en tant que langage pouvant se mettre au service de multiples applications, Rudolf Benesh choisit le terme choreology4. Il en découle directement le métier de choreologist – choréologue Benesh – en particulier au sein de compagnies de danse ou ballets. Ce terme de choréologue a ainsi été choisi pour identifier un savoir-faire lié principalement à la réalisation de partitions, et à la transmission des œuvres chorégraphiques à partir de partitions.

Dany Lévêque explique à ce sujet : « La musique, tout comme la danse, n’est pas matérielle, mais un musicien, en lisant la partition, l’entend. Pour un choréologue, c’est un peu plus complexe, et le déchiffrage d’une partition chorégraphique est plus long que celui d’une partition musicale, même d’une partition d’orchestre. Il y a beaucoup plus d’informations, il faut reconstruire la globalité du mouvement et donc gérer l’accumulation d’informations concernant les parties du corps en rapport avec le rythme et le déplacement spatial⁵. »

À cela s’ajoute une troisième qualification, développée depuis la création du Benesh Institute et également rattachée au diplôme de choréologue Benesh : la capacité d’enseigner le système, à tous niveaux.

Concrètement, quel est le rôle d’un choréologue Benesh au sein d’une compagnie professionnelle ?

Outre l’écriture de partitions, la transmission des chorégraphies aux nouveaux interprètes lors des reprises, l’organisation des répétitions, la transmission des œuvres notées à d’autres compagnies, le choréologue s’est vu confier au fil du temps de multiples tâches de coordination artistique, notamment auprès du chef d’orchestre et des différents corps de métiers acteurs lors des créations ou des reprises (pour les lumières, les costumes, la régie plateau, la musique si elle est enregistrée, etc.).

Il fait donc partie intégrante de l’équipe artistique, au même titre que les maîtres de ballet et les répétiteurs. Et être engagé en tant que choréologue Benesh par une compagnie implique bien plus que le simple fait de noter ou d’enseigner d’après une partition. Cela signifie : devenir une personne référente, un véritable pilier pour tous les acteurs du spectacle.

Ainsi, depuis les années 1960 et jusqu’à nos jours, une véritable tradition s’est développée au sein de grandes compagnies de répertoire dans le monde : celle d’avoir un ou plusieurs choréologue(s) Benesh permanents dans leur équipe artistique.

En quoi consiste le travail de notation ?

Nous devons faire ici un point sur les différentes étapes de la constitution de l’objet partition chorégraphique. Très rares sont les situations où les chorégraphes réalisent eux-mêmes la transcription de leurs propres œuvres. Cette démarche, lorsqu’elle a lieu, est celle d’une tierce personne : un choréologue Benesh, par exemple.

Le processus idéal de réalisation d’une partition chorégraphique commence dans le studio de danse, dès la toute première répétition, qu’il s’agisse d’une création ou d’une reprise. Pendant que le chorégraphe élabore sa pièce avec les interprètes, le choréologue prend des notes. Il profite ensuite des temps où il n’est pas en studio (par exemple pendant la classe du matin6) pour relire ses notes, les retravailler, les préciser. Une première « partition » voit ainsi le jour, avec inévitablement quelques « blancs », variables en fonction des projets, du contexte, etc.

Au fur et à mesure des répétitions en studio, ces blancs sont progressivement comblés et les pages se remplissent de notes en plus en plus complètes et précises. Progressivement, la partition se couvre de détails – concernant le mouvement (informations corporelles, temporelles et spatiales), mais aussi les intentions et indications du chorégraphe, des éléments concernant la musique, les décors, les lumières, les costumes – jusqu’à devenir un véritable reflet du processus de création de l’œuvre chorégraphique. C’est tout cela que l’on désigne communément sous le terme de « notes ».

« Nous indiquons dans la partition les différents tops pour les lumières, les changements de décors, les repères visuels pour le chef d’orchestre, les changements rapides pour les danseurs, les endroits où ils doivent faire ces changements rapides, et parfois même combien de temps ils ont pour les faire » (Alison Sandgren).

Une deuxième étape du travail de transcription se passe généralement après la première, pendant la phase de représentations ou de tournées par exemple. Le choréologue reprend ses notes, les regroupe, les complète (éventuellement avec l’aide d’autres supports comme des vidéos et en continuant d’assister aux représentations) et les organise pour établir un document qui puisse être réutilisé par lui-même, ou par un autre choréologue de la même compagnie, lors d’une reprise. C’est ce que nous appelons une « partition de travail ».

Enfin, un choréologue peut établir une « partition de référence » ou « master ». Il s’agit d’un document qui respecte un ensemble de normes lui permettant de pouvoir être déposé dans un fonds d’archives (théâtres, bibliothèques, archives de chorégraphes) et surtout, de pouvoir circuler au sein de la communauté des choréologues Benesh.

Réaliser une partition de référence prend beaucoup de temps, notamment car cela implique un travail de recherche approfondi (sur le style du chorégraphe, la présentation de la partition en vue d’une communication la plus efficace possible, la compilation de documents annexes). Et peu de choréologues en poste en compagnie peuvent disposer de ce temps.

Dans son livre Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse (op. cit., cf. note 7), Dany Lévêque écrit : « Quand la chorégraphie est achevée pour Angelin Preljocaj, souvent après quelques représentations, le travail de compilation commence. Il faut reprendre toutes les notes, toutes les informations et réaliser la partition finale. On y trouvera non seulement le mouvement mais une quantité d’informations : quelles musiques ont été utilisées et de quel enregistrement s’agit-il, les interprétations musicales d’un enregistrement à l’autre pouvant être très différentes. Quelques photos sont aussi placées afin d’illustrer la partition, de donner une idée des costumes. Une table des matières et un glossaire7 sont là pour les spécificités de la partition […]. Des huit à dix heures de travail pour une minute de danse (statistiques officielles de l’Institut Benesh de Londres) naît un document appelé par Rudolf Benesh master […]. Il faut aussi réfléchir à la présentation de la partition. Cette présentation doit respecter la méthode de création du chorégraphe mais aussi être logique par rapport à une reconstruction d’après la partition8. »

La table ronde Choreologists in Dance Companies du 5 juillet 2017

Cette table ronde a réuni cinq choréologues Benesh travaillant actuellement ou ayant travaillé dans des compagnies internationales : Julie Bonnet (Scottish Ballet), Eleonora Demichelis (Théâtre de Leipzig et Het Nationale Ballet), Sandrine Leroy (Het Nationale Ballet), Alison Sandgren (Royal Swedish Ballet), et Anna Trévien (Royal Ballet de Londres). Les discussions étaient modérées par Éliane Mirzabekiantz qui fut choréologue au Gothenburg Ballet, et est actuellement professeur responsable du cursus en notation Benesh au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

L’objet de cette table ronde était de permettre à chacune de témoigner de la réalité de ses activités au sein de la (ou des) structure(s) qui l’emploie(nt), d’échanger autour du métier de choréologue, ensemble et avec les autres participants au Congrès.

De manière globale, il en est ressorti une grande variété de situations rencontrées par les professionnels sur le terrain, le métier de choréologue s’exerçant très différemment selon les compagnies dans lesquelles il s’inscrit.

Chaque participante à la table ronde a souligné la nécessité d’anticiper en permanence les besoins du chorégraphe et ceux de l’ensemble de l’équipe artistique (danseurs, maîtres de ballet, répétiteurs et autres acteurs de la production des spectacles). D’où une charge de travail importante, mais ô combien passionnante, et des responsabilités conséquentes pour le choréologue qui doit rester constamment « en alerte » pour pouvoir répondre, souvent sur le vif, aux demandes des uns et des autres : « Si quelqu’un avait besoin d’une information, pas seulement parmi les danseurs mais dans tous les différents départements du théâtre, la réponse était habituellement : Demandez à la choréologue, c’est elle qui sait tout ! » (Alison Sandgren).

Pour la suite de cet article, nous avons choisi de retranscrire des extraits de témoignages recueillis lors de la table ronde, en les organisant autour de trois thématiques générales : les réalités du métier en compagnie, la collaboration chorégraphe-choréologue, « Nous étions devenus une véritable fontaine de connaissances »,citation directe d’Alison Sandgren, et enfin le développement du travail en freelance.

Les réalités du métier en compagnie

Les trois témoignages qui suivent sont assez représentatifs de ce que recouvrent, a priori, les fonctions d’un choréologue au sein d’une équipe artistique. Ils posent aussi la question de l’organisation du travail dans ce que l’on nomme aujourd’hui, en France et en Europe, une « compagnie de répertoire » et de la place qu’occupe un choréologue à l’intérieur d’une telle structure. Toutes les productions sont-elles gérées de la même manière ? Et comment cela se traduit-il dans les activités du choréologue ?

Alison Sandgren est choréologue au Royal Swedish Ballet depuis 32 ans. Les danseurs de cette compagnie interprètent un répertoire très large, du XVIII^e siècle à nos jours.

À son arrivée, le rôle d’Alison était essentiellement celui d’une choréologue « traditionnelle » : noter en studio pendant le processus de création et enseigner d’après la partition différentes parties du ballet. Mais, très vite, elle s’est retrouvée impliquée dans l’organisation des plannings des répétitions, à la fois en studio et sur scène.

Par la suite, elle a eu en charge des parties de ballets plus longues et était aussi en contact avec les autres départements du théâtre : la régie technique et plateau, les costumes, le maquillage, les lumières, l’orchestre. Cela représentait, selon elle, une grande quantité de travail et de lourdes responsabilités.

Alison raconte : « Dans les périodes les plus chargées, j’étais sur six productions différentes en même temps. Nous faisions pratiquement tout, à part physiquement accrocher les projecteurs aux perches ou jouer dans l’orchestre. Mais quand nous partions en tournée, nous faisions encore davantage ! Nous restions debout toute la nuit pour les réglages lumières et nous devions être présents dès le lendemain matin après la classe (cf. note 8), pour diriger les répétitions. »

Sandrine Leroy, formée au Conservatoire de Paris, travaille depuis dix ans au Het Nationale Ballet d’Amsterdam. Elle a officiellement été engagée sur un poste de répétitrice. Il était important pour la compagnie qu’elle ait les compétences d’une choréologue pour pouvoir lire et utiliser les partitions présentes à Amsterdam, dont certaines ont été écrites il y a plus de cinquante ans. Mais au cours de ces dix dernières années, Sandrine a passé la plupart de son temps en studio.

Elle explique : « Deux fois par an, je travaille avec une partition, deux autres fois j’assiste un chorégraphe et je ne prends que quelques notes, et probablement trois fois dans l’année revient un ballet dont nous n’avons pas la partition mais pour lequel j’essaie d’écrire une section à chaque reprise. »

Julie Bonnet a travaillé de nombreuses années au Scottish Ballet aux côtés de Peter Darrell9, directeur et chorégraphe fondateur de cette compagnie. Elle témoigne : « J’ai rejoint la compagnie en tant que danseuse et notatrice à plein temps. Je n’avais pas à m’occuper des lumières, mais j’avais déjà beaucoup à faire. »

Peter Darell était très féru de notation et lorsque Julie a rejoint la compagnie, un certain « régime » était déjà en place : « Nous avions une bibliothèque fantastique. Toutes les partitions finalisées y étaient systématiquement ajoutées. Nous n’essayions pas de tout noter, parce que la compagnie savait comment cela fonctionne. Il y avait un véritable soutien. »

La collaboration chorégraphe-choréologue

Sandrine Leroy explique : « En général, nous avons 10 productions par saison. Nous travaillons sur des pièces qui occupent toute une soirée (full length) et qui reviennent très régulièrement, par exemple Sleeping Beauty de Sir Peter Wright10. J’ai en mains la partition qui vient du Birmingham Royal Ballet. J’ai juste à apprendre et ensuite à enseigner aux danseurs. Comme Sir Peter Wright vient toujours, je peux ajouter des notes en fonction de ses corrections, ce qui est formidable, et parce qu’il change encore des choses. C’est le cas pour plusieurs ballets que nous avons dans la compagnie. J’apprends de la partition et habituellement le chorégraphe vient pour travailler avec nous pendant une semaine. »

Ce témoignage montre bien que les œuvres chorégraphiques restent vivantes et changeantes, quand bien même elles sont notées. C’est probablement même le fait qu’elles soient notées qui contribue à les garder vivantes : le chorégraphe sait qu’il existe une trace des versions antérieures, indépendante de sa propre mémoire, il a donc tout loisir de pouvoir faire des changements. Car c’est bien là le grand intérêt d’avoir accès à la partition d’une œuvre chorégraphique, comme nous l’explique Dany Levêque : « Certains pensent que cette partition est figée. Il n’en est rien : elle est datée. Si le chorégraphe désire faire un changement, il suffit de reprendre la page concernée et de rajouter une ligne ou une page et d’indiquer la date de la nouvelle version. Il est bien de laisser la version originale qui permet de voir les diverses étapes et suivre ainsi l’évolution du chorégraphe11. »

On voit également à quel point le choréologue est au cœur de la fabrication de l’histoire des œuvres chorégraphiques et de leurs diverses interprétations et versions. Une partition peut ainsi témoigner des différentes évolutions dans le temps d’un même extrait d’œuvre.

Sandrine Leroy expose le cas des ballets du chorégraphe John Neumeier12 qui est toujours accompagné d’une choréologue qu’il a lui-même engagée. Dans ce cas, la choréologue assistante du chorégraphe apporte avec elle la partition de la pièce et en donne une copie à son homologue qui travaille au sein de la compagnie hôte. Ce dernier a ainsi toute liberté pour annoter la partition en fonction de la transmission faite par sa collègue, des indications données par le chorégraphe, d’éventuels tops musique ou lumière, etc. Une véritable interaction s’installe alors entre les danseurs, le chorégraphe et les deux choréologues qui parlent le même langage : « Ils [la choréologue et les danseurs] se tourneront toujours vers moi pour demander : As-tu quelque chose à propos de ce mouvement ? ou S’il te plaît, peux-tu nous aider avec ce passage ? »

Alison Sandgren décrit une autre situation avec John Neumeier : « Il m’a demandé d’aller en Chine pour aider à la reconstruction de sa chorégraphie Das Lied von der Erde (Le Chant de la Terre) et aussi pour enseigner deux courts extraits de Spring and Fall ».

Alison raconte comment le chorégraphe décide de faire une « visite éclair » de trois jours dans la compagnie en question. À son départ, John Neumeier envoie à Alison un courriel lui demandant si elle peut enseigner le reste de Spring and Fall, ballet qu’elle n’avait elle-même jamais vu. Mais elle avait en sa possession la partition de la pièce en notation Benesh, réalisée par une autre choréologue (Suzanne Menck), accompagnée d’un DVD : « John [Neumeier] est revenu une semaine avant la première du spectacle et j’avais tout juste fini d’enseigner Spring and Fall la veille. Après avoir regardé la répétition, il m’a dit qu’il était très heureux de cette interprétation de son ballet. Selon lui, ce que j’étais parvenue à réaliser avec Spring and Fall suffisait à démontrer que la notation fonctionne. Même si nous, choréologues, savons très bien que la notation fonctionne, lorsqu’un chorégraphe aussi reconnu que John Neumeierle dit, d’une certaine manière, cela prend une toute autre valeur. »

Eleonora Demichelis est diplômée du Conservatoire de Paris et enseigne actuellement l’écriture Benesh aux côtés d’Éliane Mirzabekiantz et Romain Panassié. Alors qu’elle était encore étudiante en Perfectionnement (qui correspond au 2^e cycle actuel), le Benesh Institute a relayé une annonce de l’Opéra de Leipzig qui recherchait un choréologue Benesh.

« La compagnie dansait à 90 % du répertoire d’Uwe Scholz13. Une autre choréologue travaillait déjà pour ce chorégraphe (Tatjana Thierbach), mais elle était très occupée à remonter ses ballets à travers le monde. Et Uwe avait besoin de quelqu’un qui puisse prendre note pendant qu’il créait, en raison de son rapport à la musique très spécifique. Alors la compagnie a transformé un poste de danseur en poste de choréologue, ce qui est assez exceptionnel. »

Après avoir obtenu le diplôme du Conservatoire de Paris, Eleonora a ensuite été engagée au Het Nationale Ballet. À son arrivée, sa première mission était d’enseigner, d’après partition, les quatre actes de la version du Lac des Cygnes chorégraphiée par Rudi van Dantzig14 et Toer van Schayk15 : « Et donc j’arrive dans le studio, je ne connais personne, je ne connais pas le maître de ballet, je ne connais pas les chorégraphes et on me dit : Vas-y, fais répéter les danseurs ! »

Quelques mois plus tard, les deux chorégraphes ont invité Eleonora en Finlande pour participer à la reprise du Lac des Cygnes par le Finnish National Ballet, et encore plus tard à Budapest pour le Hungarian National Ballet : « Je me suis dit que je n’avais pas si mal travaillé à Amsterdam à l’époque, vu que maintenant je fais partie de l’équipe ! »

Cette expérience témoigne du fait que, lorsque l’on reçoit une partition pour apprendre une chorégraphie dans le but de la transmettre, on n’est jamais vraiment seul. La partition porte en elle tout le travail de recherche et d’analyse, toutes les connaissances accumulées par le choréologue qui l’a réalisée, auxquelles s’ajoutent celles des autres choréologues qui l’ont éventuellement annotée et complétée au fil des reprises de la pièce. Et c’est tout ce savoir qui nous accompagne ensuite dans le studio, au moment d’enseigner la chorégraphie à de nouveaux danseurs interprètes : « Je n’arrive pas seulement avec mon expérience. Avec la partition, j’arrive avec des années d’expérience. C’est comme avoir 20 personnes avec moi. Je ne me sens pas seule. » (Sandrine Leroy)

Anna Trévien est actuellement Senior Notator au Royal Ballet de Londres, ainsi que directrice du Benesh International. Après ses études à Londres, elle est partie en Allemagne pour réaliser son projet d’insertion professionnelle et noter des créations de Mario Schröder16 : « C’était complètement fou ! Ses chorégraphies m’ont plongée dans des sujets de notation très complexes avec des accessoires, des sauts aux murs… »

Suite à ce projet, Mario Schröder a engagé Anna pour une saison, afin qu’elle puisse transmettre ses ballets dans d’autres compagnies allemandes. Dirigeant lui-même une « petite » compagnie, il lui a recommandé ensuite de rejoindre le ballet de l’Opéra de Leipzig : « donc après Tatjana, après Eleonora, je suis arrivée ! »

Plus tard, une opportunité s’est présentée au Royal Ballet de Londres et Anna a été engagée. Elle raconte : « Au Royal Ballet, nous avons le bonheur de travailler en équipe ! Et parfois même, nous nous partageons les productions. Par exemple pour Sleeping Beauty, la partition est réalisée en collaboration entre Gregory Mislin et Lorraine Gregory. Ils se sont répartis le travail en divisant la partition : chacun est responsable d’une partie. »

L’ensemble de ces témoignages nous montre combien, au sein de certaines compagnies, la présence d’un ou plusieurs choréologues relève d’une habitude, voire d’une tradition.

Anna Trévien : « Nous sommes trois choréologues au Royal Ballet. »

Alison Sandgren : « Nous étions trois à Stockholm : Agneta Stjernlöf était déjà en poste quand je suis arrivée, puis vint Eva Sandström. »

Sandrine Leroy : « Il y a eu pendant longtemps deux choréologues permanents à Amsterdam. »

D’autre part, les chorégraphes eux-mêmes, une fois qu’ils ont travaillé avec un choréologue, reconnaissent spontanément l’intérêt d’avoir leurs pièces notées et le confort apporté par la présence d’un tel collaborateur à leurs côtés. Au point qu’ils lui accordent leur confiance et l’envoient transmettre leurs œuvres à d’autres danseurs.

« Nous étions devenus une véritable fontaine de connaissances » (Alison Sandgren)

Éliane Mirzabekiantz a travaillé comme choréologue aux côtés de Robert North17 pendant cinq ans : « Je retiens avant tout la richesse de cette collaboration, aussi bien artistique que personnelle. En notant ses pièces, je me suis retrouvée au cœur de la création sans pour autant y être personnellement impliquée comme pourrait l’être un danseur qui, lui, est en première ligne. Ce détachement se répercute au moment de transmettre la pièce : le notateur devient passeur de l’acte de création dont il a été témoin et qu’il a consigné dans sa partition, mais sans pour autant que la pièce devienne sienne. »

C’est précisément cette mise à distance qui permet au choréologue d’être en constante situation d’observation et d’écoute du chorégraphe : « Je pouvais être attentive à sa façon à lui de créer les mouvements, de les montrer, de les enseigner, de chercher. Être à l’écoute de ses indications aussi. Quels sont par exemple les points moteurs du mouvement sur lesquels il insiste particulièrement ? » Cela permet d’avoir un autre regard sur le danseur : observer comment il s’approprie le mouvement, quelles sont ses difficultés et comment réagit le chorégraphe. Comment s’y prend-il pour amener chacun au plus près de ce qu’il souhaite ? Ou bien choisit-il de changer le mouvement, en fonction de la réponse des danseurs ?

Lorsqu’il évoque sa collaboration avec Dany Lévêque, Angelin Preljocaj s’exprime ainsi : « À la manière d’une psychanalyste, [Dany] parle peu mais écoute beaucoup. Un échange de mots, parfois un regard, me fait ou non modifier mon travail : le confirmer, l’infirmer ou l’effacer. Sa présence n’est jamais une contrainte ni une gêne […]. La rigueur de cet exercice m’offre, paradoxalement, une totale liberté18. »

Dany Lévêque, quant à elle, décrit ainsi son travail en studio lors des créations : « Dans [la] première étape de création, je suis dans la même situation que les danseurs : je regarde et j’essaye de prendre, dans un minimum de temps, un maximum d’informations. Le cerveau analyse et traduit en signes ce que l’œil perçoit, puis transcrit en une écriture rapide et lisible qui va à l’essentiel19. » Et lorsqu’elle évoque la transmission des œuvres à d’autres danseurs, elle écrit : « […]tout en enseignant aux interprètes, je comprenais que du fait de ma proximité avec les chorégraphies [d’Angelin Preljocaj], de mon immersion totale et quotidienne dans son mouvement, j’avais développé des réflexes. En montrant et en regardant les danseurs répéter, je réagissais et pouvais rapidement leur offrir des conseils adéquats afin de leur permettre de perfectionner leur interprétation20. »

Alison Sandgren raconte notamment comment elle a été responsable d’une reprise du Sacre du printempsde Maurice Béjart par le Royal Swedish Ballet : « On attendait de moi que je fasse tout de A à Z. Je devais enseigner aux danseurs, les faire répéter, discuter avec le chef d’orchestre, parler aux techniciens, vérifier les costumes… Bref, mettre le ballet sur scène et dire à chacun ce qu’il avait besoin de savoir. » Par la suite, le ballet a été filmé pour la télévision suédoise et Alison s’est retrouvée à discuter des angles de prise de vue pour les caméras !

Une démarche comparable est décrite par Dany Lévêque dans son article pour la revue Marsyas21. Elle y expose, en 1991, une partition Benesh « couplant la chorégraphie et le mouvement de la caméra dont on gère alors tous les déplacements, tel un objet faisant partie de la pièce ». Dans le cadre de la réalisation d’une vidéo-danse, qu’elle définit comme « une véritable création, une œuvre d’art, au même titre que la danse originelle qui lui sert de support », Dany explique : « Le cadrage et le montage filtrent une chorégraphie : il faut transcrire ce filtrage sur la partition, et il en ressort les parties qui seront enregistrées par le film. »

D’autre part, dans son livre Angelin Preljocaj, de la création à la mémoire de la danse, elle décrit le travail de préparation d’un défilé de 8 000 personnes sur les Champs-Élysées, dirigé par le chorégraphe Jean-Christophe Maillot22 : « J’ai préparé tout le déroulé du défilé sur du papier d’après les décisions prises lors des réunions de travail. Il fallait inclure des groupes de musiciens et faire que la parade ait la forme d’une flamme ondulant sur la grande avenue. Les contraintes étaient importantes, comme respecter les distances de sécurité, les participants tenant des flambeaux23. »

Le travail en freelance, l’avenir du métier ?

Comme nous l’avons vu précédemment dans les témoignages d’Alison Sandgren et Sandrine Leroy, le rythme de travail d’un choréologue au sein d’une compagnie peut être particulièrement soutenu, ce qui en fait souvent une expérience très intense.

Eleonora Demichelis, en parlant de son vécu au Het Nationale Ballet, témoigne : « J’ai survécu quatre ans en étant la seule choréologue dans l’équipe. Puis Sandrine est venue prendre la relève, mais je suis restée en contact avec la compagnie pendant encore quatre ans et j’ai pu emmener avec moi mes partitions pour les terminer. Sandrine pouvait ensuite les utiliser : j’écrivais alors pour quelqu’un d’autre, et non plus seulement pour moi-même ! Et maintenant je travaille en freelance, notamment grâce aux contacts professionnels que j’ai gardés de cette époque. » De la même manière, Alison Sandgren explique comment sa longue expérience au Royal Swedish Ballet lui permet de travailler aujourd’hui en freelance.

Julie Bonnet, elle aussi, raconte : « Quand j’ai quitté le Scottish Ballet, j’ai travaillé en freelance pour Peter Darrell et Jack Carter24. Lorsque vous êtes choréologue freelance et que vous êtes envoyée dans une compagnie par un chorégraphe, tout le monde pense que vous savez tout ! Et plus tard, le chorégraphe vous rejoint et règle seulement de petits détails ».

Tout change, en revanche, lorsque le chorégraphe disparaît et que ses œuvres continuent d’être remontées. « Je n’avais plus le chorégraphe derrière moi pour lui demander Est-ce bien cela que tu veux ? ou Aimerais-tu changer ceci ? » Julie explique qu’elle a toujours dû demander la « permission » au chorégraphe dans ces situations, mais qu’après sa disparition, elle n’a plus personne à qui demander25.

Actualiser une partition existante lors de la reprise d’une pièce, avoir un accès direct aux documents réalisés par des collègues, être présent à chaque répétition aux côtés du chorégraphe… Tout cela est grandement facilité lorsque l’on occupe un poste permanent dans une structure très organisée, telle qu’une compagnie de danse d’envergure nationale ou internationale. Mais depuis le début des années 2000, le contexte professionnel dans lequel évoluent les choréologues Benesh, y compris les diplômés du Conservatoire de Paris, est en constante transformation. Certains postes de choréologues permanents subsistent dans de grandes compagnies internationales de répertoire (Londres, Amsterdam, Stuttgart, Stockholm…), mais ce sont les projets en freelance qui offrent davantage d’opportunités. Être freelance implique une capacité d’adaptation permanente, à tout point de vue (usages du système Benesh, nature du travail rémunéré, organisation dans le temps…), ainsi qu’une grande disponibilité pour pouvoir répondre aux demandes.

En France, en 2006, le ministère de la Culture a mis en place un dispositif d’aide à la notation du répertoire. Le dispositif a évolué, et depuis 2010 est piloté par le Centre National de la Danse sous l’appellation « Aide à la recherche et au patrimoine en danse », avec pour mission principale la création de ressources en danse. Une douzaine de diplômés en écriture Benesh du Conservatoire de Paris en ont bénéficié, dont certains à plusieurs reprises. Il s’agit pour beaucoup de réalisations de partitions de pièces du répertoire, considérées comme majeures pour le patrimoine des arts vivants.

Autre dispositif mis en place par le ministère de la Culture et piloté par le Centre National de la Danse, « Danse en amateur et répertoire » est un programme d’accompagnement de la pratique amateur, au-delà du cours de danse et de la phase d’apprentissage technique. Ouvert à tous les styles, il s’adresse aux groupes qui désirent approfondir leur pratique et leur connaissance de la danse en relation avec son histoire, faire l’expérience du répertoire ou d’un corpus de danses non reliées à la pratique scénique. Plusieurs choréologues Benesh diplômés du Conservatoire de Paris ont pu ainsi mener des projets de reconstruction d’après partition dans le cadre de ce dispositif et en collaboration avec des groupes ou compagnies amateurs. Pour les danseurs appartenant à ces groupes, de telles expériences constituent une opportunité de traverser le langage spécifique d’un chorégraphe, l’extrait d’une œuvre célèbre, une technique corporelle particulière ou un corpus de danses référencées et liées à une époque, une pratique, une culture. Ce type de projet reste malheureusement rare dans la pratique amateur en danse où, contrairement à la musique, l’accès au répertoire est souvent limité.

Pour les choréologues Benesh, le travail en freelance n’offre évidemment pas la même sécurité d’emploi qu’un poste permanent en compagnie. Mais d’un autre côté, il pousse les nouvelles générations à interroger sans cesse leurs habitudes, les standards relatifs à leur pratique. Chaque nouveau projet, chaque nouveau contexte exige de repenser les modalités d’usage du système Benesh en fonction de nombreux paramètres (les spécificités de la chorégraphie notée, le public qui reçoit la transmission, les objectifs du projet).

Face aux recherches des chorégraphes contemporains qui développent un vocabulaire de plus en plus complexe, les choréologues qui suivent les créations sont contraints de trouver, sur le moment, des solutions d’écriture. Il leur faut également élaborer des stratégies de notation face aux procédés de composition de plus en plus participatifs avec les danseurs interprètes, notamment avec la place grandissante accordée à l’improvisation.

Lors de notre dernier congrès, la choréologue Amanda Eyles est venue exposer son travail auprès du chorégraphe indépendant Wayne McGregor26. Amanda a expliqué en détail les moyens qu’elle a progressivement trouvés pour parvenir à suivre et à documenter le processus de création de ce chorégraphe, réputé autant pour l’abondance de son vocabulaire gestuel que pour la complexité des modes de composition mis en œuvre dans ses chorégraphies. Dans son article « Artistic Testament », elle insiste d’ailleurs sur l’importance de la passation des créations des chorégraphes aux générations suivantes. Selon elle, la survie des œuvres repose essentiellement sur « le dévouement, la compréhension et l’engagement [des] danseurs, de l’équipe artistique et des notateurs, l’association de leurs connaissances demeurant vitale pour les générations à venir27. »

Mais la Choréologie Benesh peut conduire vers des sujets a priori éloignés du champ chorégraphique. En 2010, Éliane Mirzabekiantz et Romain Panassié ont collaboré avec Pascal Simonet (doctorant du Conservatoire national des arts et métiers) qui souhaitait utiliser la notation Benesh pour étayer l’argumentation d’une thèse sur La prévention durable des troubles musculo-squelettiques chez des fossoyeurs municipaux. Sa recherche répondait à la demande du service de médecine du travail d’une grande ville française pour pallier les troubles musculo-squelettiques (TMS) au niveau des épaules et les lombalgies, diagnostiqués chez des fossoyeurs municipaux.

Pascal Simonet a conduit cette intervention en psychologie du travail dans un cadre méthodologique clinique de l’activité ouvert aux coopérations interdisciplinaires avec l’ergonomie de l’activité et l’analyse biomécanique. L’utilité, pour lui, du recours à une technique de notation du geste a été dictée par la nécessité d’extraire celui-ci de la chaîne verbale. L’écriture Benesh a semblé correspondre au mieux aux besoins de l’étude par son adaptabilité reconnue dans plusieurs domaines – ergonomie et médecine, plus particulièrement en neurologie – et par sa capacité à décrire le mouvement réalisé dans ses trois dimensions. Ainsi, la notation s’est portée sur les parties du corps les plus exposées à l’échange des fossoyeurs : la hauteur de leurs bras en extension, la position de leurs mains sur le manche de l’outil, le placement de leur corps dans la fosse. Le système s’est adapté très précisément à la demande, dans le respect des principes et du langage de la méthode Benesh.

Pascal Simonet explique dans sa thèse qu’il a pu établir, grâce à la notation Benesh, « l’existence d’interférences inter-simulations entre plusieurs fossoyeurs dans la comparaison entre variantes stylistiques disputées du genre professionnel. La notation Benesh a permis de repérer les effets sur l’engagement des régions du corps lors de la réorganisation du geste. »

Au Conservatoire de Paris, les nouveaux enjeux auxquels seront confrontés les futurs choréologues diplômés nous aident à penser la formation et ses contenus. En plus d’être actuellement trois professeurs pour l’écriture Benesh (un professeur principal et deux professeurs), nous cherchons à encourager la diversité des points de vue, en développant notamment les rencontres avec les anciens étudiants du cursus, et en invitant régulièrement des choréologues expérimentés pour des master-classes. Nous nous appuyons sur une équipe élargie qui inclut les enseignants des disciplines complémentaires (Formation musicale, Culture chorégraphique, Analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé, et Méthodologie du mémoire) : ces matières participent à aiguiser l’œil du notateur en enrichissant la palette d’outils des étudiants tout en les aidant à développer un regard critique sur leur propre pratique. Nous rejoignons ainsi les contenus de la première formation professionnelle de choréologues telle qu’elle avait été pensée initialement par Rudolf Benesh. Aujourd’hui, nos différents points de vue et spécialités, au sein de l’équipe pédagogique du Conservatoire de Paris, convergent vers un objectif commun : donner aux étudiants les compétences nécessaires pour élaborer leurs futurs projets professionnels de manière autonome.

Témoignages video de choréologues

- Julie Bonnet et sa collaboration avec le chorégraphe Peter Darrell au Scottish Ballet
- Éléonora Demichelis et ses débuts au Théâtre de  Leipzig
- Sandrine Leroy et ses différentes responsabilités au Het Nationale Ballet d'Amsterdam
- Alison Sandgren et ses 32 années au Royal Swedish Opera.
- Anna Trevien et ses débuts au Royal Ballet de Londres