De l’exécution de la musique à son interprétation (1780-1950)

 

L’histoire musicale des deux derniers siècles est marquée par un accroissement sans précédent du nombre de musiciens tant amateurs que professionnels. Ce mouvement s’est accompagné de la production industrielle d’instruments à prix relativement réduits et d’une inflation de la matière écrite : partitions, méthodes, traités, littérature pédagogique et textes sur la musique (revues spécialisées, études sur des œuvres ou biographies de compositeurs). Au point que la présence massive d’imprimés dans le quotidien des instrumentistes et des chanteurs est devenue un des traits caractéristiques de la vie musicale moderne.

La familiarité croissante des musiciens avec les textes notés les a entraînés à faire confiance à ces objets en ne les soumettant que très rarement à une approche critique. Certes, même le moins informé des amateurs sait que dans des âges anciens les partitions ne disaient pas tout et qu’il fallait ajouter quelques ornements pour obtenir une œuvre complète, mais sa connaissance de ce qui a précédé la révolution graphique accomplie dans le courant du xix^e siècle ne va souvent guère au-delà. Surtout, le répertoire courant (composé entre la fin du xviii^e siècle et le début du xx^e) ne semble pas nécessiter un savoir-faire particulier, une tradition de jeu des classiques s’étant perpétuée jusqu’à nous.

Le point de départ de cet article prend à rebours ces idées admises. En dépit des apparences, le rapport des musiciens aux textes s’est non seulement radicalement transformé dans les deux derniers siècles mais cette mutation a surtout eu des conséquences considérables sur l’ensemble des acteurs du monde musical. Pour décrire ce phénomène, nous nous intéresserons aux deux manières opposées de faire la musique que l’on observe au départ et au point d’arrivée de la période qui va nous occuper et que nous désignerons par deux verbes. Lorsqu’on dépouille de grandes quantités de documents liés à la musique au xviii^e siècle, on est frappé de l’absence du mot interpréter1. Celui-ci est remplacé par beaucoup d’autres termes et en particulier par le verbe exécuter.Derrière la lente disparition de ce dernier à la faveur de la généralisation du terme interpréter, il n’y a pas un simple effet de mode mais une véritable révolution des pratiques musicales qui n’a, jusqu’à présent, pas été vraiment étudiée.

 

 

De l’histoire des signes à l’histoire des pratiques de lecture

 

Depuis deux siècles, les historiens – qu’ils aient été antiquaires, archéologues ou plus tard musicologues – ont pris l’habitude de concentrer leur attention sur la partie écrite de la musique, même lorsqu’ils avaient pour projet de comprendre les aspects concrets du métier d’instrumentiste ou de celui de chanteur. Dès le milieu du xix^e siècle, les premiers travaux sur les pratiques musicales anciennes, bien oubliés aujourd’hui, se réduisaient souvent à des inventaires des signes dont la signification s’était perdue.

Qu’elles l’aient revendiqué ou pas, ces approches étaient marquées par la philologie, science reine à l’époque romantique2. Elles culminèrent dans un type d’ouvrage qui apparaît au milieu du xix^e siècle et se maintiendra jusqu’à nos jours : le guide de réalisation des ornements. Le premier du genre en France figure au seuil d’une des plus ambitieuses entreprises de remise à jour des anciennes œuvres pour clavier : les vingt livraisons duTrésor des pianistes publiées par Aristide et Louise Farrenc entre 1861 et 18723.

Fruit d’une vaste compilation, elle se présente comme une table de concordances compilant des définitions d’époque et des exemples tirés de la littérature musicale. Les remises à jour auxquelles procédèrent pour la suite les musicologues en fonction de l’avancée de leur travail ne remirent pas en cause le principe qui demeura inaltéré dans les décennies qui suivirent : un signe (ancien) = un signe (moderne).

 

La constitution dans la deuxième moitié du xx^e siècle d’un véritable mouvement d’analyse des pratiques essentiellement porté par des chercheurs et des musiciens anglo-saxons (les performance practice studies4) ne changea pas vraiment la donne5. L’emprise de la musique comme écriture fut une constante des travaux musicologiques. Le message envoyé aux instrumentistes et aux chanteurs était clair : munis d’un outil de traduction des signes, ils seraient capables de faire revivre les musiques du passé s’ils s’obligeaient à un respect scrupuleux des textes notés. Or, en décrétant que les activités musicales anciennes se résumaient à l’interprétation de partitions par des musiciens à qui on interdisait de déroger aux indications écrites, les historiens de la musique passèrent jusqu’aux années 1980 à côté du fait que la définition même de la musique et de sa pratique différaient sensiblement selon les périodes considérées – ce qui n’était un truisme qu’en apparence.

Ainsi, l’improvisation musicale fut longtemps négligée par les chercheurs alors qu’elle avait occupé une place considérable dans le quotidien des musiciens et des amateurs pendant des siècles6. N’ayant laissé que des traces indirectes et souvent très lacunaires, l’art de l’improvisation était quasiment invisible pour une histoire essentiellement composée à partir d’archives écrites et du postulat que toute la musique du passé reposait dans les ruines notées.

Ainsi, l’écoute n’intéressa guère les historiens avant les vingt dernières années. Un article fondateur de William Weber ébranla bien des certitudes7. Le musicologue américain y soutenait que nos ancêtres n’écoutaient pas la musique comme nous, qu’ils faisaient d’ailleurs souvent autre chose lorsqu’ils se rendaient au concert ou à l’opéra. Quantité d’autres auteurs prirent le relais8. Le modèle de l’écoute moderne est désormais bien connu (l’ancien reste encore à explorer) : des auditeurs plongés dans des salles obscures, ayant préparé leur expérience aurale par la lecture d’une note de programme analytique ou par la fréquentation assidue des partitions jouées devant eux, et s’efforçant de retrouver mentalement la structure formelle des œuvres.

Ainsi, le corps musicien n’a été étudié que récemment. Les travaux de Lothaire Mabru sur la tenue du violon sous l’Ancien Régime ont montré il y a une vingtaine d’années que l’on pouvait articuler posture, répertoire et représentations sociales9. Il en existe malheureusement peu d’autres aussi systématiques10. Des études d’iconographie musicale ont porté attention à la position des instrumentistes mais elles sont encore trop rares11.

Ainsi, l’écriture musicale ne fut quasiment jamais envisagée à travers les usages qu’elle avait pu susciter. Les historiens du livre avaient montré la voie il y a plus de trente ans en passant d’une histoire des objets imprimés considérés isolément à celle des pratiques de lecture. Le principal promoteur de ce déplacement fut Roger Chartier12. Au fil de ses travaux, l’historien a insisté sur le fait que les usages des livres étaient matériellement inscrits en eux et que les formes de la matière manuscrite ou imprimée avaient une incidence directe sur sa diffusion. À l’heure où Michel de Certeau publiait une enquête sur les usages du quotidien13, la nouvelle approche de la lecture sonnait en écho comme un manifeste pour une histoire de l’appropriation des livres par des communautés de lecteurs aux usages pluriels14.

L’histoire des pratiques de lecture a quasiment laissé de côté la partition musicale et ses usages15. Dans les travaux sur la notation, l’intellection des signes n’est jamais perçue que comme un décodage mécanique plus ou moins délicat selon l’ancienneté des œuvres. Pourtant, entre le texte décrypté et le geste de l’instrumentiste ou du chanteur, on trouve un espace et un instant quasiment jamais étudiés : l’acte de lecture.

 

L’analyse de ce moment capital de l’activité du musicien implique de ne pas s’intéresser seulement au sens des signes mais d’aborder aussi ces derniers en lien avec les gestes, les instruments, les techniques et les situations qui transforment l’écriture musicale en sons produits, entendus et compris. En résumé, nous mettrons ici de côté la philologie pour considérer la musique en train de se faire et la partition comme un élément parmi d’autres – même si son importance n’a cessé d’augmenter – d’un dispositif artistique complexe.

 

 

Quand l’œuvre était une performance

 

Que faisait-on donc avant 1880 lorsqu’on faisait de la musique ? Ouvrons un périodique musical rendant compte des concerts donnés à Paris à la date du 17 mars 178216.

 

Le rédacteur y écrit que M. Bréval « a joué seul un concerto de sa composition », que M. Duport a joué sur le violoncelle un nouveau concerto » (on a pu admirer la « perfection de son jeu » et la « légèreté de ses sons »), que M. Mara « a accompagné Madame Mara », que M. Virbes « a exécuté sur le forte-piano un concerto de sa composition », que M. André « a rempli [dans un motet] un accompagnement obligé », que M. Devienne « a exécuté sur la flûte » un concerto, que M. Hugot « a joué un concerto de flûte », que MM. Caravoglia et Bezzozi « ont exécuté sur le hautbois un concerto », que M. Solers « a exécuté » un concerto de clarinette, que M. Rathé « a exécuté sur le même instrument un concerto de sa composition », que M. Ozi « a joué sur le basson un concerto », que les frères Tornbusch « ont joué » un concerto pour cor de chasse ou encore que M. Punto « a exécuté un concerto de cor de chasse ».

Dans toutes ces phrases où abondent les mots d’action (exécuter, jouer, accompagner, remplir un accompagnement), il n’est jamais question d’interprétation. La partition n’est pas au centre de l’activité musicale. Le compte rendu de 1782, comme tant d’autres textes de cette époque, parle de performances, pour emprunter à la langue anglaise ce mot qui désigne la mise en œuvre de la compétence de l’instrumentiste ou du chanteur pour la réalisation d’un acte musical qui déborde le seul texte noté.

Pour tout auditeur jusqu’au dernier tiers du xix^e siècle, il est évident que le musicien procède à l’imitation de l’orateur. Un exemple parmi cent : à propos du pianiste Théodore Stein, originaire de Riga et se produisant à Paris en 1855, Henri Blanchard écrit qu’il est un parfait improvisateur parce que « non-seulement il sait tirer parti d’une idée mélodique, mais de deux, de trois, sans confusion et sans sécheresse. Il y a unité de la pensée dans sa manière d’amalgamer les pensées complexes qu’on lui donne à paraphraser : il les prépare, les annonce avec ingéniosité, les résumant ensuite dans une chaleureuse péroraison. »17

L’indice le plus évident du règne de la rhétorique dans le monde musical est la place des chanteurs au cours des représentations d’opéra. Héritage du temps où une représentation théâtrale était avant tout la mise en scène d’une parole éloquente, les artistes s’avancent sous les feux de la rampe pour prononcer leur air ou pour dialoguer avec leurs collègues, ce qui ne choque personne jusqu’à la guerre de 191418. Le théâtre demeure une tribune où le discours chanté prédominera jusqu’à la révolution wagnérienne.

 

Au concert aussi, la musique est pensée comme un art oratoire. Jusque tard dans le xix^e siècle, toute exécution soliste est ponctuée de gestes sonores éloquents. Pour faire entendre au public les articulations de leur discours, les musiciens soulignent le mouvement d’une période à une autre. L’édition musicale a conservé la trace de ces ponctuations comme ces traits en petites notes non mesurées (souvent athématiques) qui fourmillent dans les milliers de paraphrases, fantaisies ou airs variés produits par les virtuoses du temps qui les improvisaient souvent en public avant de les fixer par la plume.

Dans l’adaptation par Franz Liszt de la valse du Faust de Gounod, on trouve un tel « passage », pour reprendre un terme d’époque, au moment de rupture le plus fort, lorsqu’un dialogue entre Marguerite et Faust vient s’immiscer dans la danse.

 

À la main droite, qui porte la mélodie (véritable corps du discours), un trille à découvert maintenu ad libitum par un point d’orgue suspend le déroulement des périodes. Un trait chromatique parcourt ensuite le clavier de haut en bas à trois reprises comme s’il fallait effacer tout souvenir thématique des premières sections. Pendant ces quelques secondes, l’auditeur est entièrement dépendant de la volonté de l’exécutant qui dilate ou précipite en toute liberté le déroulement du temps – profitant du point d’orgue d’abord puis de la suspension du mètre. Ajoutons que le pianiste faisait généralement entendre à cet endroit un matériau musical de son cru, les petites notes imprimées constituant autant d’invitations à l’improvisation.

Les ponctuations oratoires ne sont pas la propriété exclusive des solistes. Dans les orchestres aussi, jusqu’au début du xix^e siècle, il était d’usage de s’écarter de la partition. Les souvenirs de Ludwig Spohr contiennent une anecdote significative. Alors qu’il séjourne à Rome en 1816, le compositeur allemand est frappé de l’indiscipline des instrumentistes italiens :

 

 

Un orchestre est alors conçu comme une réunion de gens de bonne compagnie conversant avec plus ou moins d’ensemble et qui n’accepteront pas l’anonymat et l’uniformité du jeu avant plusieurs décennies20. Pour ces musiciens rompus à la prise de parole publique, les cahiers posés sur les pupitres ne sont que la trame du discours organisé par le compositeur mais laissé inachevé. Ce dernier ne prend généralement pas la peine de noter les grands piliers de la performance éloquente – exorde, transitions, péroraison. Pour ces instants où l’orateur s’adresse directement à son public, il existe un ensemble de conventions que quelques traités apprennent à maîtriser (l’un des plus complets est celui publié par Carl Czerny en 183021). Les cadences des concertos, beaucoup étudiées par les musicologues22, sont un des aspects les plus spectaculaires de l’improvisation oratoire mais l’entrée en matière n’est pas moins digne d’intérêt.

Il fut, en effet, longtemps impensable de commencer un morceau musical sans poser quelques accords qui étaient parfois agrandis en une véritable pièce introductive23. On retrouve des modèles pour ces moments improvisés dans les ouvrages pédagogiques ou dans des recueils qui se multiplient dès le premier tiers du xix^e siècle à l’heure où nombre d’amateurs désirent pouvoir se produire en public sans avoir eu le temps de s’initier à toutes les arcanes de la rhétorique musicale24. Que ce soit dans le volume de préludes du violoncelliste Félix Battanchon ou dans  celui conçu pour les pianistes par Henri Herz, que la pièce soit brève ou développée en alternant formules toutes faites et passages composés, ces morceaux remplissent au moins deux fonctions : ils servent au musicien à « préparer l’auditeur, et en même tems à s’assurer des qualités de l’instrument, qui, la plupart du tems lui est étranger. »25

 

La frontière entre improvisation et composition est alors ténue, toute musique, même celle qu’on n’a pas conçue soi-même, appelant l’intervention directe de l’exécutant pendant la performance. Tard dans le siècle, le pianiste et compositeur Louis Lacombe écrit à son éditeur : « J’ai joué et je joue encore dans les salons la Mazurka en si bémol majeur, de Chopin, avec certains traits que j’ajoute pour ne pas répéter les reprises de la même manière. Vous serait-il agréable de graver cette bluette avec ces petits changements dont l’effet a toujours été bon ? Dans l’affirmative, jetez-moi un mot à la poste, et vous aurez un de ces petits ornements, points d’orgue, et avant la fin de la semaine. »26

Comprendre la nature de l’exécution musicale à cette époque suppose donc de se méfier de l’évidence : en dépit de la précision de la notation en usage au xix^e siècle, la musique réelle est en grande partie invisible dans les partitions manuscrites ou éditées. C’est particulièrement frappant dans les dernières pages du célèbre Traité complet de l’art du chant de Manuel Garcia fils, où le pédagogue propose plusieurs airs d’opéra dans une présentation originale puisqu’elle superpose la notation courante et ce que l’on entendait réellement sur les théâtres. Les ajouts ne sont pas seulement des embellissements musicaux : toutes les passions du personnage, en l’occurrence le Paolino d’Il matrimonio segreto de Cimarosa, sont insufflées par le chanteur entre les notes écrites27.

 

L’écart entre la musique imprimée (un squelette mélodico-harmonique) et la densité des ornements, diminutions et autres effets est saisissant. Il permet de mesurer le rôle écrasant joué par l’exécutant au moment de donner une consistance sonore au texte.

Au fil des témoignages, nous avons peu à peu précisé ce que recouvre la notion d’exécution. Elle dérive avant tout d’une définition de la musique comme un discours, soumis à des règles bien connues pour les musiques anciennes28 mais dont on réalise mieux aujourd’hui qu’elles se sont perpétuées tard dans le xix^e siècle29.

En second lieu, l’exécution suppose une inversion du modèle actuellement en vigueur où l’acte créateur ordonne l’ensemble de l’économie de la pratique30. À l’époque que nous venons d’évoquer, composer se confond avec le fait de jouer ou de chanter. Alors que le droit d’auteur commence à peine à s’imposer, le texte musical est encore instable et fait l’objet d’interventions permanentes de toutes sortes de personnes : auteur, exécutant, éditeur, organisateur de concert ou directeur de théâtre, public, etc.31

Troisième point : la fonction d’une édition musicale n’était en rien comparable à ce que nous connaissons aujourd’hui. Jusqu’au milieu du xix^e siècle, éditer une pièce, c’était détacher du corps éloquent la mémoire compositionnelle en la confiant à des signes qui ne conservaient d’ailleurs que le canevas de la prestation sonore originelle – c’était net dans les exemples pris chez Liszt et chez Lacombe. À cette époque, la lecture consistait moins à découvrir une œuvre inédite qu’à revivifier des lieux communs instrumentaux et vocaux mémorisés par le musicien.

Dans cet univers musical disparu, l’exécutant ne joue pas devant un public entièrement absorbé dans une écoute silencieuse. L’audition à l’ancienne manière est, au contraire, discontinue. Le concert ou l’opéra sont encore indissociables d’activités sociales non artistiques. La principale d’entre elles – la conversation – n’est d’ailleurs pas très éloignée de la conception de l’exécution instrumentale ou vocale en vigueur jusqu’au milieu du xix^e siècle. Dans cet imbroglio des discours, la relation entre le musicien et ses auditeurs est un souci de chaque instant : on a vu que le soliste mettait toutes ses forces dans la disposition des artifices oratoires et qu’il ajustait en permanence sa prestation aux réactions d’une salle qui goûtait particulièrement les effets de manche.

Précisons enfin que la vieille conception de l’exécution met plusieurs décennies avant de disparaître totalement. Dans le dictionnaire de Charles Soullier,par exemple, qui paraît en 1855, on ne trouve pas une occurrence des mots interprétation ou interprète. La notice « exécution » ne fait par ailleurs aucune allusion directe au texte écrit ou à la pensée du compositeur et insiste plutôt sur ce qui se joue dans une situation donnée :

 

 

Dès les années 1820, étaient apparues les prémices du nouveau régime du jeu musical. L’éminent critique Castil-Blaze écrivait dans son Dictionnaire de musique moderne : « Exécuter, v. a. Exécuter une pièce de musique, c’est chanter et jouer toutes les parties qu’elle contient, tant vocales qu’instrumentales, dans l’ensemble qu’elles doivent avoir, et la rendre telle qu’elle est notée sur la partition. »33 La condition impérative du respect du texte allait de pair avec une méfiance systématique envers le medium humain soupçonné de trahir les intentions des créateurs : « Si le compositeur est à la merci de l’ignorance des exécutans, ou de leur malveillance, il y est aussi de leur faux savoir et de leur faux goût. Ce qu’ils ajouteraient à ce qu’il a fait serait quelquefois plus pernicieux que ce qu’ils y pourraient omettre. »34 À ce moment, Castil-Blaze est un des rares à formuler ce type de préoccupations, qui émergent surtout chez les musiciens de métier et dans les milieux d’amateurs où la musique de Beethoven est en passe d’être acclimatée (à Paris la Société des Concerts du Conservatoire, les sociétés de musique de chambre, etc.)35.

 

 

Lorsque l’œuvre devint une partition

 

Dans la presse européenne, on perçoit l’émergence dès les années 1830-1840 de nouvelles manières d’écouter la musique et de la jouer. Un compositeur suscite initiatives, commentaires et pratiques inédites : Ludwig van Beethoven, dont les symphonies, les quatuors et les sonates demandent aux exécutants et aux auditeurs un effort inaccoutumé36. La discussion mondaine sur le plaisir immédiat apporté par les morceaux exécutés s’avère insuffisante. L’appréhension de certaines pièces de Beethoven demande un important travail en amont du concert, une attention soutenue pendant l’écoute et des manières inédites de formuler ses impressions à la sortie de la salle.

À Londres, où on a pris l’habitude de longue date d’exhumer des partitions anciennes37, la notion d’interprétation s’est assez vite imposée. Les échos de ces nouvelles manières de concevoir le concert parviennent jusqu’en France. En 1837, la Revue et Gazette musicale de Paris publie un compte rendu racontant une série de trois concerts récemment donnés par Moschelès. Passons sur la nouveauté de la forme du récital, pour nous arrêter sur la façon dont le correspondant décrit le programme composé d’« œuvres vénérables à tant de titres différents, écrites pour des instruments à clavier par les Hændel, les Bach, les Scarlatti, les Mozart, les Beethoven et les Weber. Moscheles, qui s’était chargé d’être leur interprète à tous, s’est montré plus divers encore qu’on ne peut l’imaginer, non seulement dans la traduction de maîtres séparés les uns des autres par un intervalle séculaire, mais encore dans l’exécution des ouvrages du même musicien. »38 Plus loin encore, il est question de « la reproduction des leçons de Scarlatti » sur un clavecin, « l’instrument même pour lequel elles furent écrites ».

Tout le problème de l’interprétation moderne est contenu dans ces observations : un corpus de textes amené à être infiniment fréquenté (les classiques) ; des textes sacralisés (« œuvres vénérables ») pris en charge par un musicien spécialisé dans l’exégèse des partitions (un « interprète »), tantôt « traduisant » les maîtres, tantôt les « reproduisant », dans tous les cas s’effaçant derrière les génies défunts ; enfin une démarche aux présupposés historiques qui n’applique pas à chaque pièce le goût contemporain mais respecte les caractéristiques de chaque auteur, fût-il très éloigné dans le temps.

Cette nouvelle façon de considérer les œuvres, qui se généralisera avec la diffusion des opéras d’Eugène Scribe et Giacomo Meyerbeer puis avec l’engouement pour les drames de Richard Wagner39, place la partition au cœur de la pratique des artistes comme des auditeurs40. La technique d’intelligence des textes musicaux qui s’échafaude dès le premier tiers du xix^e siècle relève d’une discipline alors en plein essor : l’herméneutique, science de l’interprétation des textes sacrés et bientôt par extension des textes tout court41. Le dictionnaire de Littré détaille cinq acceptions du terme interprétation :

 

 

L’interprète est celui qui amène à la lumière le sens enfoui du texte. Face aux mystères des œuvres des créateurs les plus exigeants, les musiciens sont mis en demeure de traduire, d’expliquer, de lever toute ambiguïté. Certains corpus posent des défis aux plus valeureux de ces croisés de la signification. Les neuf symphonies de Beethoven, ses derniers quatuors ou ses trente-deux sonates sont le sommet à gravir pour tout exégète digne de ce nom. Les Leçons écrites sur les sonates pour piano seul de L. van Beethoven de Thérèse Wartel (1865) constituent à ce titre un tournant, bien au-delà du monde pianistique43.

L’injonction herméneutique pouvait attiser la crainte d’un anéantissement des individualités musiciennes éclipsées par les auteurs dont elles devaient célébrer le culte. Dans son Avant-propos, Wartel prend soin d’expliquer que son entreprise n’aura pas pour résultat de « comprimer [l]a personnalité » de l’élève mais de l’éveiller44 ou encore que « la meilleure des leçons est celle qui apprend l’élève à penser lui-même. »45 Ne nous y trompons pas néanmoins, tout a désormais changé. L’opuscule de Wartel ne ressemble pas à l’une de ces innombrables méthodes parues depuis la fin du xviii^e siècle. Elle porte non pas sur le mécanisme instrumental (il n’est mentionné qu’allusivement dans l’avant-propos) mais sur une collection d’œuvres qu’il s’agit de comprendre avant de les jouer. Partant, ce corpus clos est abordé dans une perspective affichée dès les premiers mots du livre : « Nous vivons dans un siècle éminemment analytique. »46

Le temps du divertissement est effectivement révolu : Wartel ne conçoit l’apprentissage du piano ou la vie d’amateur que comme un labeur perpétuel pour se hisser à la hauteur des chefs-d’œuvre. Dans le manuel de 1865, toute l’entreprise analytique est tournée vers la pensée de Beethoven que Wartel suivra à travers ses trois époques créatrices, « aidée pour cela d’un long séjour en Allemagne, durant lequel nous avons, pour ainsi dire, vécu familièrement avec son souvenir. »47 Cependant, la pianiste attribue une fonction à l’interprète qui est encore loin de l’humilité absolue qui sera la norme à la fin du siècle :

 

 

Pour quelques temps encore, l’interprète est un collaborateur actif du compositeur. Du moins Wartel se présente-t-elle en bras armé de l’auteur, dégageant sans relâche les textes de la gangue des commentaires abusifs, ces « explications mélodramatiques, – traduisant des pensées musicales par des mots, amoindrissant si bien [l’œuvre instrumentale], qu’à force d’être éclaircie il n’en rest[e] plus rien »49. Dans les analyses proposées par Wartel, les questions formelles occupent une place centrale, descriptions objectives censées se substituer aux phraséologies inutiles qui proliféraient depuis quelques années50.

Ouvrons le livre de Wartel au chapitre consacré à la Sonate op. 27 n^o 2.

 

C’est la structure de la pièce qui détermine l’explication et sur laquelle repose la clarification des intentions du maître. Dans la compétition exégétique que se livrent critiques, compositeurs, interprètes et amateurs, Wartel défend avec ardeur la position des techniciens du clavier. Tout le travail du pianiste consiste à faire entendre à ses auditeurs les rouages de la composition, autrement dit la pensée de Beethoven à l’œuvre : les variations de modes de jeu accompagnent le déroulement des diverses reprises, telle intention doit souligner la rentrée du thème ou permettre de distinguer l’intermède du morceau principal. Pour aider à l’approfondissement de la signification de la sonate, Wartel cite autant qu’elle le peut l’auteur lui-même : « Beethoven a dit à propos de ces deux sonates fantaisies, que celui qui veut en comprendre le sens, doit lire le Songe d’une nuit d’été, de Shakspeare [sic]. »51

Le sillon tracé par Thérèse Wartel fructifia au-delà de ses espérances. Dès le début du xx^e siècle, il n’était pas un musicien de renom qui ne publiât des conseils d’interprétation. Raoul Pugno, Édouard Risler, Blanche Selva, Alfred Cortot, plus tard Marguerite Long ou Claude Helffer divulguaient analyse, conseils techniques voire confidences d’artistes expérimentés. La plupart annotaient des chefs-d’œuvre classiques, forts de l’expérience acquise sur scène pendant des années ou du savoir-faire forgé en enseignant leur art. Ainsi, se multiplièrent pour le quotidien du travail instrumental, des prothèses toujours plus sophistiquées.

La série conçue par Georges Sporck est emblématique de la littérature d’encadrement des travailleurs de l’interprétation.

 

La forme des objets imprimés implique leur mode de lecture : l’éditeur a conçu deux cahiers qui peuvent être placés côte à côte sur le pupitre ou à la table pour une lecture parallèle. Dans le premier, le texte du commentaire contient des informations sur l’histoire de l’œuvre, une foule d’indications sur la manière de réaliser le texte musical, des remarques analytiques et des exemples notés. Dans le second, la partition est lourdement annotée entre les portées où Sporck détaille chaque épisode de la construction formelle et dans les marges où les phrases de l’exégète insérées dans le texte de Beethoven sont elles-mêmes glosées. La profusion des commentaires est symptomatique de la posture herméneutique. Il n’est plus une mesure, plus une note qui ne provoque un éclaircissement. L’œuvre musicale n’est désormais qu’un tissu sémantique aux mailles serrées.

Dans une autre de ces « éditions de travail » (l’expression avait été imaginée par Alfred Cortot pour intituler une célèbre série de classiques commentés), l’obsession de l’exactitude notée porte jusqu’à la pédale – et pas seulement pour des raisons pédagogiques.

 

Les 24 Préludes de Chopin sont systématiquement auscultés et annotés par le pianiste et pédagogue italien Beniamino Cesi. Pour l’édition française, une préface d’Isidor Philipp (l’un des principaux maîtres parisiens du piano) complète les suggestions à l’attention des interprètes par une notice historique et par une collecte méthodique des témoignages d’artistes (Heller, Moschelès, Sand, Liszt, Rubinstein ou Mathias) s’étant exprimés sur la signification des préludes.

Autour de l’œuvre de Chopin, se dessine tout un cortège d’exégètes : Cesi, Philipp mais aussi plusieurs générations de pianistes, contemporains ou élèves d’élèves qui apportent les uns après les autres leur pierre au débat sur le véritable sens de la musique de Chopin et sur la manière de la faire comprendre aux auditeurs modernes. Au tournant du siècle, les communautés de commentateurs développent des arènes spécifiques : éditions annotées, on vient de le voir, concerts-conférences ou ce qu’on appellera les classes de maître52. Dans la presse ou sous forme de livres, les leçons d’interprétation se multiplient pendant l’entre-deux-guerres :

 

 

Dans le courant du xx^e siècle, on assiste à une véritable division du travail éducatif avec l’impression d’objets éditoriaux de plus en plus spécialisés. Aux partitions commentées, s’ajoute toute une littérature analytique aux formes variées. En 1958, Amy Dommel-Diény (professeur d’harmonie et de contrepoint à la Schola Cantorum à Paris et au Conservatoire de Strasbourg) publie un guide conduisant le musicien « de l’analyse harmonique à l’interprétation »53.

 

L’ouvrage ne s’adresse pas particulièrement aux pianistes mais à tout musicien soucieux d’appréhender correctement la langue et le style des classiques – écho du manuel de Jacques Chailley paru quelques années auparavant54. Dans l’Avant-propos, Marc Pincherle éclaire les intentions de l’auteur : « L’analyse, ici, n’est pas une fin en soi, mais un moyen d’approcher la pensée du compositeur, une étude préalable à l’interprétation de sa musique, une base de départ pour d’éventuelles créations originales. »55 Quant à Dommel-Diény elle-même, elle prend soin de préciser que son volume se propose de donner les outils d’une « compréhension approfondie des œuvres, dessein élémentaire de tout interprète authentique. »56

La rhétorique est définitivement enterrée : l’heure est à la linguistique (qu’elle soit ou non structurale) et à l’herméneutique. Dommel-Diény cite Wilhelm Furtwängler parlant de l’œuvre comme d’une « chose notée – signes fixes et forme immuable – dont il faut après coup déchiffrer le sens et deviner l’énigme, afin de pénétrer jusqu’à l’œuvre elle-même, qu’il s’agit ensuite de faire revivre. »57 L’analyse harmonique est dès lors l’affaire de tous.

L’analyse formelle l’était déjà depuis plus d’un siècle. Dès les années 1830, elle avait envahi les comptes rendus de concert et finit par prospérer en brochures dans les dernières années du siècle : les guides d’écoute58. Lorsqu’il organise des concerts à Paris à la fin du siècle dans la salle qu’il venait de faire bâtir (1892-1896), Eugène d’Harcourt accompagne ces manifestations d’une série de publications consacrées aux symphonies de Beethoven à l’affiche pendant plusieurs semaines. Le texte fournit des repères notés et découpe le continnum musical afin de donner aux auditeurs le plus de prises auditives possibles.

 

L’analyse s’adresse autant au spectateur qu’au chef d’orchestre ou aux instrumentistes. Tous se retrouvent autour de l’idée qu’une expérience musicale est avant tout affaire d’intelligibilité d’un texte.

On retrouve cette conception de l’audition de la musique comme un acte de lecture dans toutes sortes de témoignages. Lors de la création à Bruxelles du Prophète de Scribe et Meyerbeer en 1850, un critique belge déplore des approximations dans l’exécution et regrette que le chef d’orchestre Hanssens n’ait pas consulté ses confrères parisiens pour recueillir leurs avis sur la nouvelle œuvre pour tâcher « de se bien pénétrer de la pensée du compositeur. »59 Le journaliste déplore que le musicien ne s’en soit malheureusement remis qu’à lui-même : « Nous en avions la conviction vendredi [au moment de la représentation] ; aujourd’hui que nous avons eu recours à la partition elle-même, qu’un habile pianiste de nos amis a bien voulu la feuilleter avec nous, nous en avons la certitude. »60 Une fois encore, la discussion critique des pièces musicales se déroule en dernière instance autour de la partition. Les spectateurs se transforment alors en arbitres, fort d’une expertise technique n’ayant plus rien à voir avec l’universel savoir de l’honnête homme qui avait caractérisé des générations d’amateurs.

Dans ses souvenirs, l’organiste Marcel Dupré raconte une anecdote survenue lors de la béatification de Thérèse de Lisieux dans la cathédrale de la ville le 8 août 1923 :

 

 

Le disque ne fera que conforter le principe d’une écoute instrumentée. La littérature d’accompagnement du son enregistré ou radiodiffusé qui voit le jour dans le premier tiers duxx^e siècle culmine dans les années 1950 lorsque la démocratisation de la radio, la large diffusion de l’enregistrement phonographique et la multiplication des concerts éducatifs fait entrevoir la possibilité à court terme d’une éducation de masse du public62 :

 

 

Que le medium soit sonore ne doit pas faire illusion. C’est bien l’œuvre-texte que les auteurs de ces guides cherchent à faire entendre aux amateurs. Animés par l’idée que l’écoute ne doit pas être déviante (on ne saurait entendre de travers un chef-d’œuvre dans lequel on voit la manifestation de la puissance sacrée du génie), les auteurs de manuels transmettent pas à pas le sens de chaque pièce. L’analyse musicale dès lors est un instrument de vérité. Il s’agit de lever toute équivoque sur la partition – l’une des définitions du Littré parlait de l’interprétation comme d’une « explication de ce qu’il y a d’obscur ou d’ambigu en un texte ».

La réussite des opérations herméneutiques garantit à l’auditeur de sortir de l’expérience artistique moralement grandi. D’où l’importance d’une initiation dès le plus jeune âge.Les Jeunesses musicales de France initiées dès 1942 par René Nicoly63 ne furent pas les seules à sensibiliser des milliers d’amateurs à la pratique de la musique savante en leur proposant des conférences ou des modes d’emploi imprimés. Dès 1928, l’Union française des œuvres laïques d’éducation artistique s’était dotée d’un bulletin lu par « cette phalange d’éducateurs groupés au sein de la Ligue française de l’enseignement, et qui, plus nombreux et plus enthousiastes chaque jour, se sont assigné la mission de faire connaître à leurs élèves, à leurs anciens élèves, aux amis de leur école, les trésors de la musique. »64

En 1952, Jean Ruault, professeur d’éducation musicale aux écoles de la Ville de Paris et à l’École normale d’instituteurs de la Seine, réunit en un livre les commentaires primitivement conçus pour le périodique de liaison de l’UFOLEA. Le manuel s’appuie sur 56 disques contenant l’essentiel du répertoire musical courant classé de façon progressive.Les pages dédiées à la Danse macabre de Camille Saint-Saëns sont exemplaires de la conception cursive des analyses de ce genre.

 

C’est le disque Gramophone DB 3077 qui sert de fil directeur au commentaire, Ruault renvoyant avec précision au minutage à chaque fois qu’il isole un événement musical. À l’évidence, il s’agit de meubler la mémoire du novice (« Retenez bien ces deux thèmes ») à coup d’extraits notés et de passages enregistrés dont l’audition est répétée (l’auteur explique comment répartir les trois écoutes nécessaires pour assimiler chaque œuvre au sein de trois journées de travail scolaire65).

Le soubassement de la forme moderne de l’alphabétisation musicale auquel travaillent pédagogues, artistes et amateurs est l’évolution de l’enseignement du solfège. La discipline connaît un développement phénoménal au xix^e siècle et se distingue rapidement de l’exercice pour chanteur – les airs des solfeggi italiens de la deuxième moitié du xviii^e siècle ayant constitué les modèles du genre66. Peu de temps après sa fondation en 1795, le Conservatoire de Paris donne à la maîtrise de la lecture virtuose une importance considérable. Les classes de solfège seront obligatoires pour tout musicien désireux d’apprendre un instrument. En un siècle, le solfège aura achevé de se vider de sa dimension musicale et aura engendré des virtuoses scolaires qui brilleront dans les concours67.

Les éditeurs imaginent alors des panoplies complètes de manuels apprenant à lire dans toutes les clefs, à démêler les plus invraisemblables combinaisons rythmiques, à prononcer le nom des notes le plus rapidement possible, à déchiffrer les écritures les moins lisibles, à prendre en dictée les phrases les plus alambiquées, à chanter jusqu’au bout des leçons bourrées de chausse-trappes, etc. Ces encyclopédies de la gymnastique solfégique sont évidemment les pendants des études de virtuosité instrumentale qui font la fortune des maisons d’édition.

Les pédagogues débordent alors d’imagination pour plier les jeunes et les moins jeunes à la discipline de fer de la lecture rigoureuse.

 

L’attention quasi obsessionnelle portée à cette dernière est le terreau sur lequel peuvent ensuite se construire toutes les pratiques de la rectitude textuelle qui sont au fondement des techniques d’interprétation musicale68. Cette éthique du texte inculquée dès les premiers temps de l’apprentissage est répétée tout au long de la vie. Le premier des conseils donnés en 1899 par Saint-Saëns à un pianiste est qu’« on doit tendre à interpréter la musique le plus exactement possible, sans rien omettre des indications écrites par l’auteur. »69

 

 

L’enfer du texte

 

Dans cet enfer d’exactitude, les fausses notes devinrent intolérables. Elles avaient pourtant eu droit de cité pendant des siècles. Dans le fragment de l’Almanach musical pour l’année mil sept cent quatre-vingt-troisdéjà cité, le rédacteur parle des concertos joués par un jeune violoniste : « Les tours de force que M. Berthaume a faits sur le violon, & dont il n’est pas sorti avec le même bonheur, n’ont point diminué l’enthousiasme avec lequel le Public l’a accueilli toutes les fois qu’il s’est présenté à ses regards. »70 En d’autres termes, les erreurs et imperfections du jeu d’un exécutant ne sont pas un obstacle à son succès.

Cinquante ans plus tard, des voix commencent à s’élever pour désigner à la vindicte publique ceux qui négligent le respect pointilleux des signes notés. Dans le compte rendu d’un concert donné à Paris en 1830, François-Joseph Fétis explique que « l’absence de fautes matérielles » ne suffit pas à produire une bonne exécution, que l’oreille peut pardonner « quelques imperfections partielles » à un orchestre qui serait traversé par « l’esprit de la composition et la pensée de l’auteur », qu’aux concerts de l’École royale « quelques légères fautes individuelles n’y sont pas sans exemple ; mais à peine sont-elles remarquées par les musiciens les plus habiles, et le public ne les aperçoit pas », que « chaque année, ces fautes deviennent plus rares, parce que chacun devient plus attentif, et sent la nécessité de ne point porter atteinte à une réputation de supériorité justement acquise », que dans la symphonie en si bémol de Beethoven supérieurement exécutée au premier concert de l’année « quelques légères inadvertances avaient jeté des ombres sur certains passages », qu’au quatrième concert « la même symphonie a été dite de nouveau, et toutes les fautes avaient disparu pour faire place à l’exactitude la plus scrupuleuse », qu’il avait lui-même « signalé quelques hésitations nées de la rapidité du mouvement dans le morceau final [et qu’]on n’en a plus aperçu de traces dans le concert du 4 de ce mois. »71

Dans le texte du critique, la question de la faute est omniprésente et les reproches adressés aux exécutants couvrent un spectre très large, depuis l’erreur de lecture ou de jeu jusqu’à l’infidélité à l’esprit de l’œuvre. Le ton général demeure toutefois à l’indulgence. À la fin du siècle, la chasse à la fausse note est clairement ouverte tandis que les campagnes contre le vandalisme musical se multiplient72 et que les censeurs haussent le ton contre les barbares :

 

 

Comme souvent, les capitales mènent la danse et l’opprobre est jeté sur les artistes qui transportent sur les scènes nationales les – dorénavant – mauvaises habitudes persistant dans les villes de second rang. En 1871, les vieux gestes oratoires de Jean-Baptiste Faure sont sévèrement condamnés lorsqu’il chante sur la scène de l’Opéra de Paris la sacro-sainte partition de Don Juan. À propos de la sérénade, cheval de bataille de tous les barytons, Henri Chabrillat écrit : « Le seul reproche que je ferai à Faure, c’est de se croire obligé de sacrifier au gros du public en finissant sur un effet vocal qui sent sa province d’une lieue. Cette note est là, me dira-t-on, pour bien faire comprendre au spectateur que le morceau est fini et qu’il faut applaudir. Je le regrette ; la claque est là qui part à la réplique, et le vrai public, celui de qui un artiste de la valeur de M. Faure devrait se préoccuper avant tout, n’attend pas le moment indiqué par ce malencontreux fa dièze. »74

Alors que les gardiens du temple sermonnent les interprètes, les compositeurs affirment leur autorité par l’écriture et confient leurs intérêts aux plus zélés des truchements. En 1939, Marguerite Long publie les conseils que lui aurait confié Claude Debussy :

 

 

Dans le même numéro de revue, le pianiste Lazare-Lévy décrie « la fièvre interprétative » qui saisit depuis quelques temps ses collègues. L’article est l’occasion pour lui de préciser la vieille dialectique de l’esprit et de la lettre :

 

 

Dans un univers où l’altération du texte musical est, plus qu’une bévue artistique, une faute morale, se développe l’idée ou plutôt le fantasme absolu d’une suppression du facteur humain afin de conserver toute sa pureté au face-à-face de l’auditeur et de l’œuvre du génie. On connaît les déclaration provocantes d’Igor Stravinsky77 à ce sujet mais un demi-siècle plus tôt l’idée traverse déjà certains esprits. En 1906, le critique Paul Locard écrit à propos des quatuors de Beethoven : « Peut-être faudrait-il les lire plutôt que de les écouter, tant il est à craindre que toute exécution ne les trahisse ; car jamais la pensée et l’expression ne se livrèrent un combat aussi rude. »78 Le comble de l’interprétation serait alors la lecture silencieuse, lorsque autour de pages inaltérées se rencontrent les esprits éthérés de l’initié et de l’auteur.

La chimère du texte pur en vient à affecter les interprètes eux-mêmes. Au début du siècle, Jules Combarieu raconte avoir visité Francis Planté au lendemain d’un concert (27 avril 1902). Le célèbre pianiste est surpris dans une étrange posture : « Je le trouve lisant, le crayon en main, le concerto de Bach qu’il a joué la veille devant un public enthousiaste ; et comme je m’étonne de ce travail : – J’étudie, me répond Planté, ce que j’ai joué hier. Le concert, c’est la dépense (sic) ; le recueillement après le concert, c’est le profit. Voilà un concerto que j’ai exécuté deux dimanches de suite ; j’ai conscience d’avoir fait des progrès dans l’intervalle. J’en cherche de nouveaux… »79 Nul besoin de repasser au clavier. L’approfondissement de l’œuvre peut avoir lieu à la table. Travailler, pour un interprète, c’est annoter un texte ou le macérer mentalement. Jeu d’esprit, une fois encore, qui semble faire l’économie de la matérialité du corps laborieux et suspend la possibilité même d’une fausse note.

Le modèle herméneutique que nous venons de décrire est la conséquence d’un coup de force des compositeurs qui réussirent en quelques décennies à s’élever au sommet de la hiérarchie musicale. Les effets de cette révolution furent profonds et durables. Une fois le créateur définitivement maître du jeu, l’exécutant (bientôt rebaptisé interprète) ne put conserver sa légitimité qu’en assimilant totalement les écritures sacrées. L’auditeur se mua en un être passif passant son temps à se disposer à recevoir la pensée de l’écrivain de musique.

Les conséquences furent mécaniques. L’autorité renforcée du créateur eut tendance à figer les conditions de la performance. L’évolution est particulièrement sensible dans le domaine de l’improvisation. On sait le scrupule que des musiciens comme Richard Strauss ou Giacomo Puccini mettront à noter les moindres détails de leur composition, enserrant les interprètes dans un étroit carcan de signes. Les chanteurs, longtemps réputés pour la liberté de leur parole, avaient progressivement été emprisonnés dans les détails des textes. Un des exemples les plus saisissants est la manière dont les traits (héritages de la vieille éloquence) furent peu à peu intégrés dans les compositions écrites. À la fin de sa carrière, Giuseppe Verdi finit par noter tout ce que le chanteur devait faire80. Pour les répertoires où les ornements étaient jadis laissés à la discrétion de l’artiste, on édita des aides à l’invention défaillante comme le célèbre recueil de Mathilde Marchesi.

 

La stricte séparation des tâches entre l’inventeur de musique (un compositeur de plus en plus rarement capable de se produire au concert) et le réalisateur des œuvres (un interprète oubliant de plus en plus ses antiques compétences oratoires) transforma la nature même du concert qui devint une séance de lecture collective et incita à l’abandon – du moins dans les milieux les plus radicaux – du spectacle de la virtuosité éloquente. Dans le compte rendu d’un concert donné par le pianiste Édouard Risler à la Salle des agriculteurs (18 octobre 1910), Lionel Dauriac écrivait :

 

 

La nécessité de dominer l’ensemble des techniques de traitement des textes, depuis leur édition jusqu’à leur glose écrite ou orale en passant, bien entendu, par leur interprétation en public,accéléra l’émergence de la figure du musicien intellectuel82. Les plus passionnés d’entre eux se transformèrent même en savants philologues, tel Édouard Risler qui contribua pendant la Première Guerre à l’Édition nationale de musique classique en publiant chez Sénart les sonates de Beethoven dans une « édition révisée, annotée et doigtée » en collaboration avec Vincent d’Indy(1916).

Les répercussions de la prise de pouvoir du compositeur sur l’éthique des interprètes sont non moins importantes. Au début du xx^e siècle, il était désormais clair que le comble de l’art consisterait pour les musiciens à se rendre invisibles afin de ne pas gêner la relation des auditeurs avec les chefs-d’œuvre qui leur étaient présentés – Adolphe Boschot félicite alors Édouard Risler qui fait entendre aux quatre coins de l’Europe l’intégrale des trente-deux sonates pour piano de Beethoven dans la plus parfaite humilité : « Le plus bel éloge que l’on puisse faire de cet interprète, c’est de constater qu’il se fait oublier lui-même et ne laisse parler que Beethoven. »83

Une technique, longtemps modeste, s’est rapidement retrouvée au cœur de la machine herméneutique : le solfège à travers ses sous-disciplines (lecture, dictée, déchiffrage, etc.) fournit aux musiciens les outils de la restitution littérale des œuvres. Au même moment, les paramètres de la musique étaient stabilisés et standardisés grâce à l’invention du métronome et à la fixation d’un diapason universel. Le monde sonore devint alors un immense ensemble de signes attendant leurs exégètes.

Le basculement du dire au lire frappa les contemporains dès le milieu du xix^e siècle. Le critique A. Lemachois écrivait dans le Journal de la Meurthe et des Vosges (22 décembre 1865) à propos du quatuor à cordes de Maurin, Chevillard, Mas et Sabatier alors en tournée à Nancy où ils faisaient apprécier leur « merveilleuse interprétation » des derniers quatuors de Beethoven :

 

 

De même que le monde de l’exécution ne sombra pas en un jour, le principe moderne de lecture des textes mit plusieurs décennies pour se mettre en place. Tard dans le siècle, il continue à se commettre beaucoup d’entorses aux nouvelles règles. Lorsqu’on reprend Hamlet d’Ambroise Thomas à l’Opéra de Paris en 1880, la nouvelle Ophélie exige du compositeur qu’on aménage lequatrième acte à ses capacités : « L’air de la folie a été transposé d’un ton pour la belle Marie [Heilbron], m’affirment plusieurs abonnés. – M. Thomas, cependant, refusait cette faveur à toutes les Ophélies passées. – Il y a, paraît-il, certaines grâces d’état. – Le ton est repris ensuite pour le motif de la valse, et délaissé de nouveau pour les couplets qui suivent. – Le trait final est même modifié de façon que la voix de la cantatrice ne dépasse pas le si bémol. – Faiblesse d’autant plus coupable qu’on a toujours refusé, je le répète, tous les changements de ce genre à Daram et aux autres. »85

Les deux régimes (celui de l’exécution et celui de l’interprétation) voisinent jusque dans le dernier tiers du siècle86. Antoine Marmontel peut ainsi écrire dans les années 1870 : « Cramer excellait dans l’interprétation des andantes, et nul virtuose ne disait avec plus de perfection et de charme, les adagios de Mozart. Son exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire chanter le piano était un modèle d’expression et de naturel. »87 La confusion des verbes (interpréter, dire, exécuter, phraser) dénote l’âge de Marmontel, né en 1816 et formé par des musiciens ayant vécu sous l’Ancien Régime. À la date de parution de ses Pianistes célèbres (1878), des dizaines d’autres sources attestent de la nette augmentation de l’emploi de la notion d’interprétation et du reflux tout aussi clair de celle d’exécution.

 

Le projet de cet article était triple. Montrer tout d’abord l’intérêt d’enrichir la philologie de la musique (histoire des signes) par la connaissance des pratiques concrètes des musiciens (histoire de la lecture). Décrire ensuite les deux manières de jouer ou de chanter qui se sont succédées au cours des deux derniers siècles : l’art oratoire (où l’exécutant était maître de son discours) et le savoir-faire herméneutique (où musiciens et auditeurs commentent des textes avec abnégation). Dater précisément, enfin, l’adoption de la pratique moderne (entre 1860 et 1880), ce qui conduit à réfléchir sur la limite de ce qu’on appelle communément « la musique ancienne ». Beaucoup des pièces du répertoire traditionnel (c’est-à-dire les œuvres signées Beethoven, Schubert, Chopin, Rossini, Liszt ou Vieuxtemps) ne gagneraient-elles pas à des exécutions « historiquement informées » après avoir été tant de fois interprétées ?