https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=552 Index de interprétation fr 0 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=2990 Bien qu’on attribue la renaissance des Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach à Pablo Casals, celles-ci ont été omniprésentes dans la formation des violoncellistes du XIXe siècle. Depuis la première édition publiée en 1824 par Louis Norblin, professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris, sous le titre de Six Sonates ou Études, les Suites furent constamment rééditées par divers interprètes de toute l’Europe. La fidélité aux sources et la notion d’Urtext n’étant pas ancrées dans les esprits du XIXe siècle, les Suites se virent quelques peu arrangées, remaniées voir complètement défigurées. Friedrich Grützmacher en livre sa propre édition en 1866. Considérée comme une vieillerie presque comique de nos jours en raison de la multitude d’indications qui noircissent la partition et surtout de la réécriture fréquente de la musique même, cette version est totalement tombée dans l’oubli. Avec ses indications de phrasé ou de tempo, ses ajouts de nuances, d’accords, de voix, ses nouvelles modulations et même ses transpositions, l’édition de Grützmacher semble à l’opposé de notre notion actuelle d’authenticité, alors que le violoncelliste prétendait justement rendre service à l’œuvre. Pourtant, loin d’être une simple folie arbitraire, cette édition a beaucoup à nous apprendre. Que ce soit à propos des habitudes interprétatives d’une époque, de la réception de la musique ancienne ou de l’amour cultivé pour Bach, la version des Suites de Grützmacher est une mine d’or qu’il convient d’exploiter pour réinterroger nos pratiques actuelles. Although Pablo Casals is credited with the revival of Johann Sebastian Bach’s Cello Suites, they were ubiquitous in the formation of 19th century cellists. Since the first edition published in 1824 by Louis Norblin, professor of cello at the Conservatoire de Paris, under the title of Six Sonates ou Études, the Suites have been constantly reissued by various performers from all over Europe. Fidelity to sources and the notion of Urtext not being anchored in the minds of the 19th century, the Suites saw themselves somewhat arranged, reworked or even completely disfigured. Friedrich Grützmacher publishes his edition in 1866. Considered an almost comical old fashion nowadays because of the multitude of indications that blacken the score and especially the music itself which is often rewritten, this version has totally fallen into oblivion. With its indications of phrasing or tempo, its additions of nuances, chords, vocals, new modulations and even transpositions, the edition of Grützmacher seems to be the opposite of our current notion of authenticity whereas the cellist rightly claimed to be of service to the work. Yet far from being a mere arbitrary madness, this edition has a lot to teach us. Whether it is about the interpretive habits of an era, the reception of early music or the love cultivated for Bach, the version of Grützmacher’s Suites is a gold mine that should be exploited to re-examine our current practices. mer., 06 nov. 2024 10:02:02 +0100 lun., 13 janv. 2025 13:32:19 +0100 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=2990 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1269 Au XIXe siècle et dans le courant du XXe siècle, des milliers d’études instrumentales sont publiées. Qu’elles soient destinées aux amateurs ou aux virtuoses confirmés, toutes partagent un même souci de rationalisation des difficultés instrumentales par leur division en petites unités répétées dans tous les tons. À partir d’un corpus de pièces peu connues (signées Henri Rosellen, Carl Czerny, Isidor Philipp ou Charles de Bériot), cet article montre que l’étude ne peut être réduite à sa dimension générique. Pour comprendre sa raison d’être, il faut, en effet, s’intéresser autant à l’engouement des sociétés européennes pour le travail gymnastique qu’à l’organisation du temps de l’exercice par les pédagogues. Dispositif disciplinaire par excellence, l’étude sort dès le milieu du XIXe siècle du cabinet de travail des musiciens pour se propager dans les salles de concert. Elle nourrira alors la fascination du public pour le spectacle de la transcendance. Instrumental study in contexts In the nineteenth century and during the twentieth century, thousands of instrumental studies have been published. Whether for amateur or experienced virtuosos, all of these pieces try to othercome instrumental difficulties by dividing into small repeating units in all tones. From a corpus of pieces of Henri Rosellen, Carl Czerny, Isidor Philipp and Charles Bériot, this article shows that the study can not be reduced to its generic dimension. To understand its purpose, it must indeed be interested as much to the enthusiasm of European societies for gymnastics work and the organization of studying time by pedagogues. Disciplinary device, the study comes from the middle of the nineteenth century musicians workroom to spread in the concert halls. It will feed the public’s fascination with the spectacle of transcendence. jeu., 10 déc. 2015 15:34:38 +0100 lun., 26 sept. 2022 14:07:49 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1269 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1879 À travers l’expérience des projets « Transversalissime » – rencontres entre musique classique et jazz– proposés par le département Jazz et musiques improvisées au sein du Conservatoire de Paris depuis 2010, cet article propose une réflexion multiple sur le principe de création/re-création, faite d’expériences riches et concrètes en la matière. Il apparaissait également intéressant d’étudier quelques exemples précis de musiciens ou d’albums emblématiques de l’histoire du jazz afin de soutenir l’idée que création et re-création ne formeraient qu’une seule et même entité. English title:Jazz : a permanent back and forth between creation and re-creation Through the experience of the « Transversalissime »projects – encounters between classical music and jazz – proposed by the Department of Jazz and Improvised Music at the Paris Conservatoire since 2010, this article proposes a multifaceted reflexion on the notion of creation/re-creation, based on a wealth of concrete experiences. It seemed equally worthwhile to explore specific examples of musicians or iconic albums from jazz history to re-enforce the concept that creation and re-creation constitute, in fact, one unique entity. mar., 05 déc. 2017 16:27:28 +0100 mar., 18 janv. 2022 10:24:47 +0100 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1879 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1800 Ferruccio Busoni, l’une des plus illustres figures de la musique au tournant des deux derniers siècles, a marqué toutes ses sphères. Aujourd’hui, son nom est souvent associé aux compositeurs qu’il a transcrits, principalement pour le piano. En tant que transcripteur, il a eu de nombreux prédécesseurs, mais il est celui qui a porté à son paroxysme l’interaction entre composition, transcription et interprétation. Pour lui, le compositeur est un prophète : il organise la musique qui, préexistante, émane d’une éternelle source divine. Et puisque toute la musique préexiste déjà sous quelque forme que ce soit, la frontière entre la composition et la transcription disparaît. L’interprète ne peut jamais recréer l’œuvre dans son original et devient lui-même un transcripteur qui crée de nouvelles versions des œuvres qu’il interprète. English title: For the occasion of the 150th anniversary of the birth of Ferruccio Busoni: a prophet between the composition and the transcription Ferruccio Busoni, one of the most illustrious figures in the domain of music at the turn of the previous two centuries marked all its spheres. Today, his name is often associated to other composers which he transcribed, mainly for piano. As a transcriber he had numerous predecessors, but he was the one who maximally blurred the borders between the transcriptions and the composition. For him, the composer is a prophet: he organizes the preexisting music which emanates from an eternal divine source. If all the music preexists, the borders between the transcription and the composition vanish. The performer can never recreate the original, so he becomes a transcriber who creates new versions of the works that he interprets. lun., 04 déc. 2017 16:02:03 +0100 sam., 09 déc. 2017 14:04:30 +0100 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1800 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1473 Le développement du répertoire et la recherche de nouvelles voies pour un saxophoniste dans le monde artistique actuel n’ont cessé d’aiguillonner mon activité. Susciter des œuvres qui définissent l’identité d’un jeune interprète et celle de son instrument m’a tout naturellement conduit à accueillir au sein de ma classe de nombreux compositeurs. Ces rencontres ont largement dépassé mes objectifs en matière de quantité d’œuvres nouvelles, de connaissance des langages musicaux et de capacité à les partager. Elles sont devenues une culture. La transmettre dans toute sa réalité humaine est toujours l’un de mes projets les plus vivaces. The relationship between the composer and the interpret at the center of pedagogy, a wonderful musical and human adventure. Testimony My musical activity is strongly motivated by the development of repertoire and the search for new paths for saxophonists in today’s artistic world. I have always had the strong desire to commission new pieces that reveal the identity of young players and their instrument; therefore I began very early to invite composers into my saxophone class. These meetings largely exceeded expectations with regards to the quantity of new pieces, knowledge of musical languages and the ability to share. They have become a culture. Teaching the spirit of human reality of this culture still remains one of my most vivid projects. ven., 23 juin 2017 10:44:48 +0200 ven., 23 juin 2017 10:51:12 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1473 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1442 On l’a beaucoup dit : interpréter c’est recréer ; mais il semble que l’époque – la nôtre – exige plus. Il s’agit d’être créateur à part entière, et le mot fait florès dans tous les domaines, et jusque dans les très envahissants slogans publicitaires. Au théâtre, à l’opéra, au cinéma, et aussi sur l’estrade de la salle de concert, le commentaire personnalisé d’un texte, passé ou contemporain, veut occuper, de plein droit, le devant de la scène. Appropriation légitime, sur une ligne de crête très étroite entre orgueil et humilité ? Ou cuistrerie sans pareil qui impose le pauvre jeu de mot du texte-prétexte ? Il y a un peu de tout cela. C’est selon ; et l’imposture n’est pas toujours là où on l’attend, déjouant le piège des apparences. On nous permettra, en tant que musicien et enseignant ayant passé la majeure partie de sa vie à interroger le sens des œuvres, et corollairement le sens ultime de sa vocation, de tenter d’éclairer une question complexe, dominée peut-être, en dernier recours, par le magistère de l’éthique. Creation-recreation or the performer’s jealousy “Interpretation is recreation”. This is an agreed truth in the world of performing arts. As a violinist and music teacher, having spent a major part of my life questioning the meaning of the works, and ultimately the meaning of my own vocation, I will try to present the different figures of performers throughout history, pointing out the eternal conflict between the spirit and the letter of a text. ven., 23 juin 2017 10:18:15 +0200 ven., 23 juin 2017 10:26:16 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1442 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1082 L’emploi du verbe interpréter pour désigner l’activité de l’instrumentiste ou du chanteur est devenue si banal qu’on n’imagine plus aujourd’hui qu’il ait pu exister d’autres manières de désigner – et donc de concevoir – l’acte musical. Longtemps, on a préféré un autre terme : les musiciens n’interprétaient pas la musique, ils l’exécutaient. L’abandon d’un mot au profit d’un autre au milieu du xixe siècle n’est pas anodin. Il coïncide avec le renoncement des musiciens au rapport très libre qu’ils entretenaient avec la partition depuis des siècles, remplacé par une vision très stricte du rendu sonore du texte musical. Cet article propose d’explorer les conditions de ce bouleversement qui affecta aussi bien le jeu instrumental et vocal que la nature du métier de musicien ou les pratiques d’écoute. English title:From music performance to music interpretation (1780-1950) The use of the verb “to interpret” to signify the instrumentalist or singer’s activity has become so common place that today we can no longer imagine that there could have been other ways to designate, and thus to conceive of, the musical act. For a long time, it was common to speak of musical execution, as opposed to musical interpretation. Relinquishing one term for the other in the mid-19th century was in no way insignificant. In fact this coincided with musicians’ giving up of the centuries-old very free relationship they held with the score, replacing it with a very strict vision of the musical text’s sound result. This article will explore the conditions of this upheaval, which affected  instrumental and vocal techniques as much as the very nature of the musician’s profession or listening habits. ven., 20 juin 2014 09:42:12 +0200 lun., 23 juin 2014 15:09:32 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=1082 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=713 Les écrits pédagogiques de violon en France au XIXe siècle ont fait l’objet de différents travaux, basés sur l’étude d’une poignée de traités rédigés par les grands pédagogues de ce temps. Cependant, c’est un nombre considérable de ces méthodes que j’ai répertorié au cours de mes recherches de thèse sur l’interprétation des sonates françaises pour piano et violon au XIXe siècle. Ce corpus méconnu engage à reconsidérer nombre de vues et de conceptions acquises, en offrant aussi, et surtout, un éclairage inédit sur l’interprétation des œuvres pour violon de cette époque. English title : Original pedagogical methods regarding the knowledge of violinistic performance in the 19th century French pedagogical writings about violin teaching in the 19th century have been examined in different essays based on a study of a few treatises completed by great pedagogues. However, my current thesis researches record a surprisingly high number of pedagogical works published in France. This less known corpus thus requires to reconsider numerous outlooks and views taken for granted. Consequently it provides new insights into the performance history of the 19th century violinistic works. jeu., 23 mai 2013 15:52:36 +0200 lun., 24 juin 2013 15:07:28 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=713 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=650 Enfant prodige, Bruno Maderna (1920-1973) a dirigé moult orchestres depuis son plus jeune âge dans un répertoire allant de Claudio Monteverdi à Paul Méfano via Gustave Mahler (d’où le rapport à la notion du « Tout-monde » chère à la pensée d’Édouard Glissant). Laissant transparaître un tempérament humaniste, l’article de Pierre Albert Castanet tente de montrer les traits d’un interprète éclectique, attentionné et passionné. En outre, au cœur de l’étude figure une analyse comparée de deux enregistrements de la même œuvre (Le Marteau sans maître) réalisés respectivement par Pierre Boulez et par Bruno Maderna. English title : Bruno Maderna,a conductor opened to the « Tout-monde » Child prodigy, Bruno Madera (1920-1973) directed many orchestras since his childhood in a repertoire running from Claudio Monteverdi to Paul Méfano via Gustave Mahler (justifying the link with the « Tout-monde » notion, beloved by Édouard Glissant). Showing a humanist temper, Pierre Albert Castanet article tries to show the features of an eclectic, attentive and passionate interpreter. Besides, in the heart of the study appears a comparative analysis of two recordings coming from the same piece (Le Marteau sans maître) realized respectively by Pierre Boulez and by Bruno Maderna. jeu., 23 mai 2013 11:05:28 +0200 ven., 14 juin 2013 12:20:54 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=650 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=595 Notre ressenti, conditionné par l’analyse et notre connaissance du répertoire et de ses traditions, nous permet de transmettre une interprétation qui constitue ce que l’on pourrait nommer « ma manière de mettre l’œuvre au monde ». Dans un cheminement phénoménologique de « retour à », je propose de retrouver une simple sémiotique et « des oreilles chastes » (Berlioz) pour ouvrir d’autres champs d’interprétations. Il est alors possible de revenir à l’analyse et à l’investigation musicologique par le biais des outils contextuels. Ainsi, j’identifie comme la figure de rhétorique aposiopesis/suspiratio l’ostinato demi-soupir/deux croches du Lacrimosa du Requiem de Mozart. Ce qui me permet de donner à ressentir la figuration des larmes : apnée, souffle court… J’enquête sur les conventions ponctuelles implicites avec le public – double-entendre – et cherche les moyens de les révéler aujourd’hui, je relie les citations et autocitations – intertextualité – pour en interpréter les parentés sémantiques et les partager… Incessamment relue, l’œuvre offre à relire incessamment son interprétation. English title : Rhetorical figures, “double-entendre” or double meaning, intertextuality, colours, musical forms: an approach to the ways Mozart expresses meaning What we feel, however brought about by analysis and our knowledge of the repertoire and its traditions, enables us to pass on an interpretation, which might be named “my own way of delivering the piece of music”. Through a phenomenological progression consisting in “going back to”, my purpose is to go back to simple semiotics and “pure ears” (Berlioz), leading up to new interpretative fields. In turn, using contextual tools, it becomes possible to go back to analysis and investigative musicology. Thus, I have identified the aposiopesis/suspiratio ostinato (quaver rest/two quavers) as being the rhetorical figure in Mozart’s Requiem Lacrimosa. It conveys the feeling and the musical metaphor for “tears”: breath-holding, short breath... I have been investigating how audiences shared implicit conventions with Mozart – “double-entendre” –, and I have been looking for ways of bringing them to light nowadays.  I have connected quotations and self-quotations – intertextuality – in order to explain semantic similarities and share them with the listener… Endlessly revisited, Mozart’s work is an endless invitation to revisit its interpretation. jeu., 23 mai 2013 10:40:17 +0200 ven., 14 juin 2013 10:50:08 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/news/outil/js/docannexe/file/2935/index.php?id=595