https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js fr https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2536 Il est rafraîchissant, en ces temps où la moindre ligne peut vous conduire sans coup férir de déboires médiatiques incontrôlés en procédures judiciaires, de découvrir la prose généreuse et bien souvent engagée qu’a généré un simple thème composé des trois mots Sources – Traditions – Inspirations. Certes, le comité de rédaction avait mesuré, avant de le diffuser, combien ce thème pouvait résonner aux esprits des contributeurs potentiels de la Revue en ligne du Conservatoire mais s’attendait-on à une telle moisson ?   Rafraîchissant aussi de voir s’associer, sur la base de cette thématique, une large part des composantes de l’établissement, professeurs autant qu’élèves, et de noter que l’attrait et le rayonnement de la Revue lui apporte maintenant des contributeurs extérieurs à l’institution, éminents penseurs étrangers heureux de publier en France sous l’égide du Conservatoire de Paris.   Rafraichissant toujours de décrypter au travers du sommaire autant l’actualité de la vie de  l’établissement – tels les actes complets du colloque Roland-Manuel, organisé dans ses murs en novembre 2016 – que ses préoccupations majeures du moment, particulièrement ancrées dans les questionnements attachés à la création : beaucoup d’œuvres contemporaines, ou seulement récentes, sont interrogées sous l’angle de leur inspiration comme y invitait la thématique proposée.   Rafraichissant enfin de voir la Revue en ligne du Conservatoire de Paris occuper fièrement la place qui lui fut assignée mer., 22 mai 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2536 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2380 L’urbanisation grandissante après la révolution industrielle et la notion de progrès mise en avant par les Lumières au XVIIIe siècle entraînent dans leur sillage un recul des pratiques populaires campagnardes ; de là la volonté des intellectuels de fixer par la plume puis tardivement par les enregistrements phonographiques ce patrimoine pour le préserver de l’oubli. À ceci s’ajoutent une curiosité des érudits pour ce que Luc Charles-Dominique, aujourd’hui professeur d’ethnomusicologie à l’Université Nice-Sophia-Antipolis, nomme un « exotisme de l’intérieur » et la remise en question de l’identité culturelle française et de ses racines profondes, corrélée parfois à des revendications régionalistes. Des entreprises de collectage des chants populaires se multiplient, impulsées par les sociétés savantes, l’État, mais aussi des collecteurs individuels et les écrivains romantiques. Ces derniers décrivent avec nostalgie et intimisme la paysannerie et les chansons de tradition orale qu’ils inscrivent dans le même temps dans une mémoire historique et légendaire. L’ambivalence de la démarche des romantiques, entre recherche d’authenticité et idéalisation voire falsification, reconstruira durablement la chanson populaire et le lien que tisseront avec elle les générations suivantes. Interest for folk musical productions in the French Romantic Era: Gérard de Nerval and George Sand’s folk songs The increasing urbanization that followed the Industrial Revolution and the ideal of progress put forward during the 18th-century Enlightenment brought in their wake a decline of the country folk ways; hence the intellectuals’ will to record this heritage by writing and, more recently, by phonographic devices in order to prevent it from sinking into oblivion. In addition to that, a sense of curiosity has arisen among scholars for what Luc Charles-Dominique, nowadays teacher at Nice-Sophia-Antipolis University, calls “exoticism from inside”, as well as a questioning of the French cultural identity and its deepest roots, sometimes correlated with regionalist claims. Driven by learned societies, the State, and also by individual collectors and Romantic writers, there has been more and more initiatives of collecting traditional folk songs. Those writers described with nostalgic intimacy rural life and the songs of oral tradition while etching them on a historical and legendary memory. The Romanticists’ ambivalent approach, between quest for authenticity and idealization, if not falsification, has revived to last folk songs and the link that the next generations would build up with them. jeu., 04 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2380 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2392 AIMS, ce sont quatre lettres simples signifiant beaucoup plus que les quatre mots ou quatre phrases qui vont suivre : Artiste intervenant en milieu scolaire. AIMS, c’est la possibilité qui m’a été offerte, en tant que musicien, en collaboration avec les écoles nationales supérieures d’art de Paris soutenues par la fondation Rothschild et l’Université Paris-Sciences et lettres (PSL), de développer un projet artistique avec une classe d’école primaire. AIMS, c’est la rencontre avec un autre monde pédagogique, différent de notre habituel cadre d’enseignement spécialisé. AIMS, c’est une année d’immersion qui m’a permis d’explorer les méandres de la numérisation artistique…  … Car je suis parti d’un simple constat pour bâtir tout ce projet : l’omniprésence dans nos vies actuelles des technologies numériques. En 2017, un adulte passe environ quatre heures par jour devant un écran. Qu’en est-il des plus jeunes ? Chaque parent sait la rapidité d’assimilation d’usage de ces nouveaux média par nos enfants. Les applications créatives et autres logiciels d’éveil artistique n’ont jamais été aussi nombreux sur le marché. Mais s’en sert-on vraiment ? Je veux dire : utilisons-nous à 100 % le potentiel de toutes ces avancées technologiques ? Ne pourrait-on pas, dans le cadre de la musique, apprendre à jouer de la tablette comme on apprendrait à jouer d’un instrument par exemple ?  Cet article, plus qu’une réflexion, se pose comme un compte-rendu chronologique du projet expérimental d’une pédagogie musicale dédiée aux nouvelles technologies en direction d’un public d’enfants néophytes, en l’occurrence la classe de CM1-A de l’école Paul Langevin de Saint-Ouen-sur-Seine. D’ici et d’ailleurs: a pedagogical project linking digital and artistic learning within the AIMS training AIMS, four simple letters in French containing more meaning than the four words or four sentences which follow: Artistic presenter in the school environment. AIMS has given me the opportunity, as a musician, in collaboration with the national schools of art of Paris supported by the Rothschild foundation and the University Paris-Sciences and letters (PSL), to develop an artistic project with a primary school class. AIMS is an encounter with another educational world different from our usual specialized music teaching environment. AIMS is a year of immersion that allowed me to explore the meanderings of artistic digitization... … because I started with a simple notion: to build a project based on the omnipresence of digital technologies in our current lives.  In 2017, an adult spends an average of 4 hours a day on a screen… And the younger ones? Every parent knows how quickly our children adapt to use these new technologies. Creative applications and other artistic awakening software have never been so numerous on the market. But do we really use it? Are we really using the full potential of these technological advances? For example, is it not possible, within the framework of music, to learn to play an instrument which happens to be our tablet? This article is more than a reflection. It is intended as a chronological account of the project which experimented with a pedagogy dedicated to new technologies for an audience of neophyte children. In this specific case, the CM1-A class of the Paul Langevin school in Saint-Ouen-sur-Seine. jeu., 04 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2392 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2339 En 1924, Schoenberg commande à son élève Hanns Eisler une œuvre pour compléter un concert où il donne le Pierrot lunaire. Hanns Eisler écrit Palmström, sur des textes de Christian Morgenstern. C’est une parodie de l’œuvre de Schoenberg, dont le troisième numéro s’appelle, non sans ironie, « l’art pour l’art ». La rupture esthétique et politique qui séparera Eisler de son maître est déjà en germe dans cette œuvre de jeunesse, où l’on décèle son rapport au texte et à la prosodie, son humour et son rapport à la tradition. Palmström est le premier jalon d’une affirmation esthétique très singulière, à la croisée du politique et du sensible. Palmströmby Hanns Eisler: parody as critical tribute In 1924, Schoenberg asks his pupil Hanns Eisler to compose a piece in order to complete a Pierrot lunaire concert. Hanns Eisler writes Palmström, setting on poems by Christian Morgenstern. It is a Schoenberg’s piece’s parody. Its third song is called, quite ironically “l’art pour l’art”. The aesthetical and political differences that will cause Eisler’s separation from his master is already perceptible in this early work. One can already feel in it Eisler’s relation to texts and prosody, his sense of humor and his attitude towards the tradition. Palmström is a first step of a very singular aesthetical affirmation, at the crossroads of politics and sensitivity. mer., 03 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2339 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2363 Phénomène récent à l’échelle de l’histoire de la musique « savante » européenne, la musique classique russe, apparue à la toute fin du XVIIIe siècle, puise à des sources diverses. Une de ces sources est très présente tout au long des évolutions de cette musique : les riches traditions orales populaires du pays. Dans un premier temps, nous allons montrer les traces de cette présence de la culture orale traditionnelle chez les différents compositeurs russes à travers diverses époques : style littéraire des textes, sources des livrets d’opéra, images présentes dans la musique instrumentale, personnages à la scène et créatures légendaires évoquées dans la musique. Par essence toute culture orale se transmet par la parole du conteur, du barde, de l’aède. Parole vivante, directe, tantôt simple, tantôt épique, tantôt drôle, tantôt poétique. Après avoir présenté de façon synthétique quelques principes fondamentaux de l’art oratoire du conteur, nous allons nous attacher dans cette deuxième partie à montrer comment ces techniques traditionnelles peuvent inspirer le musicien d’aujourd’hui dans son interprétation des œuvres de l’immense répertoire russe. Could the musician become a storyteller? Regarding the West-European classical music, the Russian classical music is a young art. It has appeared at the very end of the 18th century and it seems to be built on various sources. One of the sources, maybe the oldest and the largest one, is based on the folk arts background. Folk traditions have contributed to the musical development in Russia. First of all, let’s study some samples of popular folk culture among several Russian composers pieces. These samples can be easily found throughout different periods into song’s lyrics, operas and instrumental works. Many caracters and legendary creatures are evoked in music. Traditionnally, any oral culture and its old stories and legends are told by some storytellers and bards. The storyteller is the one who’s able to be simple or heroic. He also knows how to be funny or poetic. So let’s discover some basic principles and techniques of storytelling. These skills might help current musicians to play the wide repertoire of Russian composers. mer., 03 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2363 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2307 Cet article se propose d’explorer le détail d’une démarche à l’œuvre dans mon actuel travail de thèse en composition en prenant pour exemple une pièce composée en 2017 dans le cadre du doctorat SACRe, pour le Musée d’arts de Nantes. Herbes à peine / Semé d’un sinonest un sextuor (saxophone, harpe, piano, violon, violoncelle, contrebasse) augmenté de façons différentes par deux installations de la plasticienne Susanna Fritscher. Sont d’abords exposées les particularités de ce projet interdisciplinaire, puis les rouages de la composition musicale. Ceux-ci s’inscrivent dans l’exploration des procédés musicaux qui composent la musique de gamelan à Java Centre. L’article, reflétant ainsi ma recherche doctorale, met en regard certains de ces procédés javanais et comment leur emprunt, adaptation, métamorphose ou leur confrontation, selon les cas, avec mes habitudes de composition, m’a amené à concevoir de nouveaux outils et solutions d’écriture, particulièrement en ce qui concerne la forme, la notation et le travail de l’interprète. Cette seconde partie s’appuie sur des exemples extraits de la partition ou des esquisses du processus de composition, ainsi que sur des liens audio. Javanese gamelan as interlocutor of the composer: research and circumstance in the composition of Herbes à peine / Semé d’un sinon This article exemplifies the research process that is the basis of my PhD in musical composition (SACRe program), through the analysis of a recent piece of mine premiered in 2017 at the Musée d’arts in Nantes. 
The sextuor Herbes à peine / Semé d’un sinon (saxophone, harp, piano, violin, cello, double bass) is linked to two installations created by the visual artist Susanna Fritscher. The first part of the article considers the special features of this interdisciplinary project; in the second part, score extracts, sketches and audio links support the presentation of the musical composition process. This process is partly inspired by those at work in the gamelan music of the Java Centre. This influence is the subject of my actual thesis. The article explains some of these Javanese musical tools and shows how I adapt, transform or confront them in my composition, and how this comparison leads me to create new composition tools, particularly concerning form, notation and performance. mar., 02 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2307 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2318 Le service militaire et la captivité d’Olivier Messiaen (1908-1992) sont l’objet de recherches de R. Rischin, P. Hill et N. Simeone, Ch. B. Murray et d’autres musicologues. Dans le contexte de nouvelles découvertes, leurs conclusions devraient aujourd’hui être mises à jour. Il faut y inclure la rencontre de Messiaen avec le compositeur français Maurice Jaubert à Bissert, ou encore reconnaître que Messiaen fait la connaissance d’Étienne Pasquier, Henri Akoka et René Charle au Centre théâtral et musical de Verdun où ils se réfugient tous les quatre. Ils sont faits prisonniers ensemble à Germiny. L’orthographe correcte de cette localité n’apparaît pas jusqu’ici dans la littérature. Les circonstances du transport de Brabois-Villers au Stalag VIII A à Görlitz sont opaques : est-ce que Messiaen est parti avec eux, comme l’affirment ses compagnons (É. Pasquier, P. Dorne et autres), est-ce que le transport de Messiaen partait de Sarrebourg ? La littérature française et étrangère se tait sur le rôle des prisonniers polonais dans le camp de Görlitz, situé aujourd’hui sur le territoire polonais. La contribution de Polonais fut de grande importance. Ils ont évité à Messiaen d’être affecté aux travaux forcés en l’employant dans la bibliothèque polonaise comme « aide bibliothécaire ». La première composition de Messiaen pour clarinette et accordéon (égarée) est née dans le camp et y fut exécutée. Un fait d’une importance capitale fut la Soirée polonaise de poésie et de musique en décembre 1940, à laquelle les prisonniers polonais invitèrent les Français dont O. Messiaen. La preuve en est le programme manuscrit de cette soirée, document unique, publié ici, toujours trop peu connu des messiaenologues. Il est extrêmement important que Messiaen ait présenté alors cinq pièces composées dans le camp. Elles étaient entrelacées de la récitation en polonais de 13 poèmes de Zdzisław Nardelli. Une de ces poésies s’intitulait Otchłań ptaków [Abîme des oiseaux], ce qui peut suggérer (les témoins le confirment) une certaine influence de Nardelli sur l’œuvre de Messiaen. L’exécution des cinq pièces de Messiaen en décembre 1940 permet d’établir une chronologie nouvelle des étapes de la composition des mouvements du quatuor. Cette première interprétation du quatuor, encore inachevé et non doté du titre d’ensemble, permit au commandant du camp d’organiser, le 15 janvier 1941, le célèbre concert de première du Quatuor pour la fin du Temps. Cette « décision d’officiers allemands » est pour la première fois révélée par Messiaen lui-même en 1988 dans une interview pour Radio-Canada. C’est ainsi que le projet, conçu initialement aux fins de propagande par le commandant du camp hitlérien de prisonniers de guerre à Görlitz, aboutit à un illustre événement musical qui fait histoire, un des plus grands et mémorables de la musique du XXe siècle. Olivier Messiaen at war and in captivity at Stalag VIII A of Görlitz in the light of Polish research. Rectifications and complements The military service and captivity of Olivier Messiaen (1908-1992) is the subject of research by R. Rischin, P. Hill and N. Simeone and Ch. B. Murray and other musicologists. From the perspective of new discoveries, their findings should be updated today. There are no facts about Messiaen’s meeting with the French composer Maurice Jaubert in Bissert or the recognition that Messiaen met Étienne Pasquier, Henri Akoka and René Charle in Centre théâtral et musical in Verdun, and from there, four of them saved themselves by escaping.  They were taken into captivity together in Germiny. The correct name of this town, so far not in the literature. The circumstances of the transport from Brabois-Villers to Stalag VIII A in Görlitz are unknown: did Messiaen go with them, as his companions (É. Pasquier, P. Dorne and others) say, did transport with Messiaen leave Sarrebourg? In the French literature and outside France, no information was ever written about the role of Polish prisoners in the Görlitz camp, today located on the territory of Poland. The participation of Poles was very important. They made Messiaen safe from forced labor, because they hired him in the Polish library as a librarian’s assistant. In the camp the first Messiaen composition was created for the clarinet and accordion and it was performed there (the notes are lost). Very important was the main Polish initiative: the evening of poetry and music, to which in December 1940 Polish prisoners invited the French together with Messiaen. The proof is the handwritten program of this evening, a unique document - here published - still unknown to the researchers of Messiaen’s work. It is of great importance that Messiaen then presented five works already composed in the camp. 13 poems by Z. Nardelli were recited in Polish between these works. And one of his poems was entitledOtchłań ptaków [Abyss of Birds], which may suggest, as witnesses say, Nardelli’s influence on Messiaen’s work. The performance of five works by Messiaen in December 1940 makes it possible to establish a new chronology of the stages of composing subsequent parts of the quartet. This first performance of an unfinished quartet, which has no title yet, made it easier for the camp commandant to organize on January 15, 1941, the famous concert-premiere of Quatuor pour la fin du Temps. The first time Messiaen announced this decision of the German officers in 1988 in an interview for Radio-Canada. In this way, the propaganda project of the commander of the Nazi POW camp in Görlitz contributed to the creation of the musical event, belonging to the greatest legends in the history of 20th century music, still alive and recalled. mar., 02 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2318 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2334 L’étude de Bossa Nova proposée dans ces lignes n’a pas tant pour objectif d’analyser l’œuvre en elle-même que d’en tirer des principes musicaux et instrumentaux. Partant des influences, des intuitions issues du son électronique et partagées par les compositeurs appartenant au courant de la « saturation », il s’agit dans cet article de montrer la pertinence du modèle électronique comme modèle d’analyse de la musique de Franck Bedrossian. En construisant un filtre analytique précis, celui du modèle électronique tel qu’il est énoncé par les compositeurs de musique saturée, et en l’appliquant à une pièce acoustique pour accordéon seul de ce même courant musical, le but est d’extraire des principes d’interprétation, d’établir des propositions techniques, et pourquoi pas de poser les prémices d’une tradition d’interprétation. Bien que fondées sur les sources des compositeurs eux-mêmes, une lecture précise de la partition et une haute connaissance technique de l’accordéon, les réflexions proposées ici sont l’ébauche d’un raisonnement qui sera poursuivi et consolidé dans le cadre du Doctorat de musique Recherche et pratique : si celles-ci risquent de relever parfois d’une interprétation par trop orientée d’un texte musical, elles ont vocation à être complétées, confirmées ou contredites par des entretiens avec les compositeurs cités. Bossa Novaby Franck Bedrossian : electronics as a model  The Bossa Nova study proposed here is not so much about analyzing the work itself as drawing musical and instrumental principles from it. Starting from the influences, intuitions resulting from the electronic sound and shared by the composers belonging to the current of the Saturation, this article wants to show the pertinence of the electronic model like model of analysis of the music of Franck Bedrossian. By constructing a precise analytical filter, as it is stated to be conceived by saturated music composers, and by applying it to a single accordion acoustic piece of the same musical stream, the goal is to extract principles of interpretation, to establish technical propositions, and why not to pose the premises of a tradition of interpretation. Although based on the sources of the composers themselves, a precise reading of the score and a high technical knowledge of the accordion, the reflections proposed here are the outline of a reasoning that will be pursued and consolidated within the framework of the Doctorat de musique Recherche et pratique. If these may sometimes be the result of an overly oriented interpretation of a musical text, they are intended to be supplemented, confirmed or contradicted by interviews with the composers mentioned. mar., 02 avril 2019 00:00:00 +0200 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2334 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2253 L’œuvre tentaculaire de Stefano Gervasoni opère des retours constants à elle-même impliquant parfois aussi des éléments extérieurs, bien qu’à première écoute tout puisse paraître nouveau, et le processus en lui-même spontané, naturel. L’examen approfondi dévoile un penchant prononcé du compositeur pour les proportions numériques soigneusement choisies. Dans ce travail se posent de nombreuses questions : quels sont les motifs artistiques qui poussent le compositeur à se citer, quelles sont les œuvres empruntées et pourquoi ont-elles été choisies, comment les « retours » sont-ils intégrés dans le concept et contexte sonore nouveau, modifiant ainsi leur sens, et quels sont les procédés compositionnels caractéristiques ? À travers l’analyse de la SONATiNeXPRESSIVE se profile l’univers du compositeur dans une période donnée de sa vie créative en même temps qu’une réponse, même partielle, aux questions soulevées. Stefano Gervasoni's SONATiNeXPRESSIVE. Spontaneity: myth and reality. The sprawling work of Stefano Gervasoni constantly operates back on itself, sometimes involving also external elements, although at first sight it always sounds new, spontaneous, natural, while on closer examination it reveals a pronounced inclination for numerical proportions. In this work many questions arise: what are the artistic motives that drive the composer to (self-)quote, what are the works cited and why were they chosen, how are they integrated into the new concept and sound context and what are the characteristic compositional processes? Through the analysis of the SONATiNeXPRESSIVE the composer’s universe, in a given period of his creative life, is looming along with maybe a partial answer to the questions raised. mer., 27 mars 2019 00:00:00 +0100 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2253 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2226 Cet article présente une expérience pédagogique centrée sur la créativité musicale collaborative comme outil pédagogique d’enseignement instrumental. Ce projet a été planifié en trois phases qui correspondent à 3 cours de 1 heure avec un groupe de trois élèves clarinettistes âgés de 9 et 10 ans dans une école de musique en France. C’est à travers des activités intégrant oralité, improvisation, mémorisation, transcription et écriture musicale que les élèves ont pu créer en groupe un exercice sur la gamme de fa majeur. La pratique d’une pédagogie de groupe basée sur la collaboration et les interactions verbales et non-verbales entre élèves leur a permis de construire des nouveaux savoirs techniques, esthétiques et artistiques d’une manière innovante. Collaborative musical creativity in instrumental learning This article presents an educational experience focused on collaborative musical creativity as an educational tool of instrumental teaching. This project was planned in three phases, which correspond to 3 one-hour lessons with a group of three clarinet students aged 9 and 10 in a music school in France. Through activities incorporating oral tradition, improvisation, memorization, transcription and music writing, students were able to create, as a group, an exercise on the F major scale. The practice of group pedagogy based on collaboration and the verbal and nonverbal interactions between students helped to build new technical, aesthetic and artistic knowledge in an innovative way for children in early instrumental learning. mer., 27 mars 2019 00:00:00 +0100 https://larevue.conservatoiredeparis.fr:443/index.php/docannexe/image/1317/js/index.php?id=2226