http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css fr http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3081 Bien qu’on attribue la renaissance des Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach à Pablo Casals, celles-ci ont été omniprésentes dans la formation des violoncellistes du XIXe siècle. Depuis la première édition publiée en 1824 par Louis Norblin, professeur de violoncelle au Conservatoire de Paris, sous le titre de Six Sonates ou Études, les Suites furent constamment rééditées par divers interprètes de toute l’Europe. La fidélité aux sources et la notion d’Urtext n’étant pas ancrées dans les esprits du XIXe siècle, les Suites se virent quelques peu arrangées, remaniées voir complètement défigurées. Friedrich Grützmacher en livre sa propre édition en 1866. Considérée comme une vieillerie presque comique de nos jours en raison de la multitude d’indications qui noircissent la partition et surtout de la réécriture fréquente de la musique même, cette version est totalement tombée dans l’oubli. Avec ses indications de phrasé ou de tempo, ses ajouts de nuances, d’accords, de voix, ses nouvelles modulations et même ses transpositions, l’édition de Grützmacher semble à l’opposé de notre notion actuelle d’authenticité, alors que le violoncelliste prétendait justement rendre service à l’œuvre. Pourtant, loin d’être une simple folie arbitraire, cette édition a beaucoup à nous apprendre. Que ce soit à propos des habitudes interprétatives d’une époque, de la réception de la musique ancienne ou de l’amour cultivé pour Bach, la version des Suites de Grützmacher est une mine d’or qu’il convient d’exploiter pour réinterroger nos pratiques actuelles. Although Pablo Casals is credited with the revival of Johann Sebastian Bach’s Cello Suites, they were ubiquitous in the formation of 19th century cellists. Since the first edition published in 1824 by Louis Norblin, professor of cello at the Conservatoire de Paris, under the title of Six Sonates ou Études, the Suites have been constantly reissued by various performers from all over Europe. Fidelity to sources and the notion of Urtext not being anchored in the minds of the 19th century, the Suites saw themselves somewhat arranged, reworked or even completely disfigured. Friedrich Grützmacher publishes his edition in 1866. Considered an almost comical old fashion nowadays because of the multitude of indications that blacken the score and especially the music itself which is often rewritten, this version has totally fallen into oblivion. With its indications of phrasing or tempo, its additions of nuances, chords, vocals, new modulations and even transpositions, the edition of Grützmacher seems to be the opposite of our current notion of authenticity whereas the cellist rightly claimed to be of service to the work. Yet far from being a mere arbitrary madness, this edition has a lot to teach us. Whether it is about the interpretive habits of an era, the reception of early music or the love cultivated for Bach, the version of Grützmacher’s Suites is a gold mine that should be exploited to re-examine our current practices. ven., 24 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3081 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3071 La présente contribution propose un dialogue entre différents langages artistiques, à partir des études de la traduction intersémiotique. Nous nous appuierons sur l’étude de cas de l'exercice « Traduire ses émotions », dont le principal objectif était de fournir des outils à des enfants âgés de sept à dix ans, pour leur faciliter l’accès à un univers subjectif et guider leur expression vers l’extérieur. Cet exercice a fait partie du projet « Danses sur papier » développé au cours de l'année scolaire 2020-2021, dans le cadre de notre résidence artistique en tant qu'Artiste intervenant en milieu scolaire (AIMS). Les écrits de Walter Benjamin et de Julio Plaza constitueront notre cadre théorique pour penser la manière dont la nature de la communication est déterminée par les spécificités des langages employés lors d’une opération de traduction. This article proposes a discussion on the dialogue between different artistic languages from the perspective of translation studies and intersemiotic translation studies. We will draw on the case study of the exercise “Translating One’s Emotions”, whose main objective was to provide multiple tools to children aged seven to ten to facilitate their access to a subjective universe, and their expression to the outside world. This exercise was integrated into the “Danses sur papier” project, developed as part of the AIMS school-based art residency and training (2020-2021). The writings of Walter Benjamin and Julio Plaza will provide the theoretical framework for thinking about how the nature of communication is determined by the specificities of the languages employed in a translation operation. mer., 22 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3071 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3021 Enseigner la diction lyrique d’une langue place la question des langages au cœur de la pratique du chant : un langage en particulier devient l’objet d’étude à transmettre, tandis que le langage du professeur devient un vecteur de transmission, s’efforçant de créer une passerelle entre la langue étrangère enseignée et la « langue artistique » chantée. Petit à petit, un langage commun s'établit entre l’élève et le professeur. Sans prétendre mener une recherche approfondie sur ce sujet, le présent article propose de rendre compte d’un an d’expérience d’enseignement du chant à distance. Avant de passer en revue les conséquences de l’enseignement à distance de la langue russe chantée sur le langage déployé entre professeur et élève, il est nécessaire de préciser les contours de notre travail : tout d'abord, enseigner la diction lyrique nécessite de travailler séparément le linguistique, l'artistique et l'instrumental, puis de donner à ces éléments un aboutissement musical. Nous rappelons ensuite que les mots langue et langage ne sont pas synonymes : le langage se définit comme la capacité à exprimer et à communiquer sa pensée, tandis que la langue se définit comme l'outil développé à cette fin de communication. C’est l'aptitude commune au langage qui permet l'apprentissage, par le recours à des signaux visuels, gestuels et auditifs. Dans ce contexte, le langage musical nous semble le meilleur moyen d’accéder à la maîtrise d'une langue étrangère. Nous nous interrogerons en particulier sur l'influence de l'enseignement à distance sur le langage utilisé entre professeur et élève : interférence du langage informatique, démultiplication des canaux d’information, constitution d’une communauté apprenante, morcellement des corps, modification des signaux visuels et auditifs, structuration du discours entre rationnel et émotionnel, constitution d’une « intelligence collective »... La situation inédite d’enseignement que nous avons vécue pendant un an nous rappelle l’importance primordiale du langage, servant à communiquer et à exprimer notre pensée. Teaching the lyrical diction of a foreign language puts the question of languages at the heart of the practice. A particular language becomes the object of study, while the teacher’s language is a vector of transmission since he strives to create a bridge between the foreign and the artistic language. Little by little, a common language is created between the student and the teacher. Without claiming to conduct research on the subject, this article proposes to report on a year’s experience of distance teaching. Before reviewing the influences of distance learning on the teaching of sung Russian, it is necessary to specify two things. Firstly, teaching lyrical diction requires working on three aspects separately: linguistic, artistic, instrumental, and then focusing them on a musical outcome. Second, language is the human capacity to express and communicate thought, while different languages are the tools developed collectively for this purpose. Our common ability to use language allows us to learn. The use of visual and auditive cues is essential and the musical language allows to access to a foreign language. So, how the distance learning interfered with the language between teacher and students? We notice five main influences: interference of computer language, multiplication of information channels and constitution of a learning community, fragmentation of bodies and modification of visual and auditive signs, sharing between rational and emotional content, creation of a collective knowledge. Finally, the unprecedented teaching situation of this year reminds us of the primordial importance of language: our ability to communicate and to express our thoughts. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3021 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3022 Comment le droit d’auteur définit-il l’individualité artistique ? Quel est le sens de la composition et de l’invention esthétique dans le langage de la propriété intellectuelle ? Si le rôle premier du droit est d’assurer aux auteurs reconnaissance morale et sécurité matérielle, c’est également l’un des lieux où se construit la représentation de l’activité compositionnelle. À cet égard, la matière juridique offre un point de vue riche et singulier sur les évolutions, les débats et les concepts qui traversent le champ de la création musicale. Comment, en effet, produire des normes, des définitions et des régularités à propos de pratiques dont tout l'objectif consiste à se réinventer et se redéfinir à intervalles réguliers ? Parfois dérouté, souvent pragmatique, le juge suit à la trace les innovations artistiques et les controverses esthétiques. En nous appuyant sur l’actualité jurisprudentielle et sur des éléments de doctrine, nous tenterons de cerner les principaux enjeux d’une définition de l’invention musicale par le texte juridique, occasion d'élaborer quelques outils théoriques face à une question encore plus vertigineuse : qu’est-ce qu’une idée musicale et d’où vient-elle ? How does copyright define artistic individuality? What is composition, aesthetic invention, in the language of intellectual property? If the primary role of law is to provide authors with moral recognition and material security, it is also one of the places where the representation of compositional activity is constructed. In this regard, the legal matter offers a rich and unique point of view on the evolutions, the debates and the concepts which deal with the musical creation. How indeed to produce norms, definitions and regularities in connection with practices whose whole game consists in reinventing and redefining itself at regular intervals? Sometimes confused, often pragmatic, the judge pays most attention to artistic innovations and aesthetic controversies. By relying on current case law and elements of doctrine, we will thus attempt to identify the main issues of a musical invention definition by the legal text. We will finally take the opportunity to build up some theoretical tools regarding an even more dizzying question: what is a musical idea and where does it come from? lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3022 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3023 L’existence d’un lien naturel de parenté entre musique et langage ne semble guère contestée. Cependant, la question est complexe et même terriblement intimidante, car, selon que l’on parle en général des rapports entre la musique et les différentes langues qui rendent possible le commerce entre les hommes, ou qu’on analyse les formes diverses prises au fil du temps par une grammaire et une syntaxe proprement musicales, mille sous-ensembles viendront nuancer – et peut-être même contredire – certaines affirmations trop hâtives. Une autre idée communément admise veut que la musique jouisse d’une aura universelle, qu’elle soit immédiatement reçue sous toutes les latitudes, indifférente aux abîmes qui séparent les cultures et capable de briser le barrage redoutable des multiples racines linguistiques. On a aussi beaucoup dit qu’elle seule détenait un pouvoir singulier : abolir les cloisonnements imposés par une mythique tour de Babel. De fait, il existe bien une vocation musicale tendant vers l’universel, qu’on ne rencontre dans aucune autre activité relationnelle ou, à tout le moins, pas à un tel niveau d’intensité et surtout d’immédiateté. Quand on connaît la difficulté de traduire la littérature, et plus particulièrement la poésie (alliance infiniment subtile de la sonorité des mots et du sens qui s’y attache), on reconnaîtra aisément que la musique, dans son essence même, se passe de tout effort de traduction, voire tout simplement de médiation. Elle apparaît comme le plus lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3023 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3024 Centré sur les traités théoriques du XIXe siècle, cet article a pour objectif, au-delà d’une recherche historique, de montrer la perception et la compréhension du phénomène modulatoire en France à cette époque. Il s’inscrit dans le courant actuel qui souhaite porter un regard historique sur l’analyse du langage musical en la nourrissant des écrits de l’époque. Les repères spatio-temporels qui ont été choisis – la France et le XIXe siècle – délimitent une période riche en matière de théorie musicale, tout particulièrement du côté du Conservatoire de Paris. En effet, à la suite de sa création en 1795, les professeurs sont encouragés à publier des traités et des méthodes pour diffuser l’enseignement de leur discipline. Plusieurs conceptions de la modulation émergent de ces écrits : différentes écoles se confrontent, les deux plus significatives étant le Conservatoire de Paris et l’École Niedermeyer. Au sein même des institutions, les idées divergent parfois et des querelles éclatent, entre Reicha et Fétis par exemple. Ce travail s’attachera donc, sans prétendre à l’exhaustivité, à rendre compte des différentes facettes de la théorie française. À une époque où la pensée harmonique diffère de celle qui est établie aujourd’hui en France – centrée sur les fonctions, où le mot « moduler » peut aussi bien signifier « changer de tonalité » que « changer d’harmonie » –, il est indispensable de se demander comment les théoriciens du XIXe siècle perçoivent la modulation et quels enseignements les compositeurs tirent des traités. Les règles de modulation en France à l'époque, si minutieusement théorisées, peuvent nous aider à comprendre certains choix compositionnels et à apprécier les traits les plus originaux des compositeurs de l’époque en matière d’harmonie : l’organisation même des traités, mettant bien plus en valeur le moyen de moduler que le rapport entre les tonalités, indique déjà que nos méthodes d’analyse, centrées sur le parcours tonal, ne rendent pas tout à fait compte des enjeux de l'époque. Depuis quelques décennies, de nombreuses œuvres françaises tombées dans l’oubli sont remises sur le devant de la scène. L’analyse de leur langage et de leur singularité doit être pensée avec une méthode nouvelle, détachée du prisme allemand si bien défini mais trop éloigné des considérations françaises. C’est dans ce but qu’il semble intéressant de revenir sur la notion de modulation en France, afin de tirer un enseignement de son histoire. This article discusses modulation in 19th-century France. Based on the treatises of the time, it describes the way composers thought about modulation in order to give a historical dimension to the analysis of the French romantic repertoire. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3024 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3035 Benjamin Britten, compositeur « typiquement anglais » ? C’est ce que les commentateurs de son œuvre ont fréquemment retenu comme axe analytique de son langage musical. L’étude de ses cycles de mélodies en langue française – Quatre Chansons françaises (1928), les Illuminations (1939) et les French Folk Song Arrangements (1942) – permet pourtant de proposer d’autres lectures. L’éventail des emprunts (pastiche, citation, arrangement, etc.) à un langage littéraire et musical français servent des objectifs divers au cours de la carrière du compositeur. L’utilisation d’un langage exogène, d’abord méthode d’apprentissage de la composition par la copie pendant la formation, devient le lieu du renouvellement de l’inspiration musicale à la maturité. Le détournement d’une langue « nationale » est enfin érigé en un procédé commercial qui tient une place singulière dans l’architecture des concerts donnés par le compositeur. Benjamin Britten, a “typically British” composer? That is how many critics have qualified and analysed his musical language. The study of his French song cycles – Quatre Chansons françaises (1928), the Illuminations and the French Folk Song Arrangements (1942) – allows for other readings. The wide range of borrowings (pastiche, quotation, arrangement, etc.) to the French literary and musical language are means to diverse goals throughout the composer’s carrier. The use of an exogenous language, first employed as a learning method during the formative years then became a way to renew the musical inspiration during maturity. The repurposing of a « national » language was finally erected as a marketing strategy that held a particular place in the architecture of the composer’s concerts. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3035 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3036 Je propose ici une vision du musicien en tant qu’individu pris dans une quête subjective, opérant au sein des différents langages de la musique et cherchant à générer des images sonores porteuses de nouvelles formes de sens. Dans un premier temps, prenant comme idée centrale le caractère essentiellement métaphorique de la communication humaine, j’explorerai ces types de procédés dans le domaine du langage pour ensuite les amener vers les sciences cognitives et la musique. Ensuite, m’appuyant sur des écrits scientifiques, philosophiques et littéraires, je créerai un lien entre la métaphore, vue en tant que création d’images, et une « quête de soi » philosophique, qui aurait son équivalent dans la configuration biologique de notre cerveau et l’émergence de notre conscience. Enfin, considérant la musique comme expérience et pratique complexe comportant de multiples processus métaphoriques, je proposerai d’envisager l’invention musicale comme exercice d’« auto-création », où le musicien, en tant que sujet actif, cherche avec son travail à créer des chaînes de métaphores pointant vers un horizon de sens en flux continu. I suggest the idea of the musician as an individual on a subjective quest, working with the different languages of music and aiming at generating sound-images carrying new forms of meaning. First, based on the central idea of the metaphoric character of human communication, I explore some of these procedures of spoken language and link them to the domains of cognitive science and music. Secondly, based on scientific, philosophic and literary writings, I connect the idea of metaphor seen as the creation of images and a self-discovery philosophical process with the biological configuration of our brain as well with the emergence of consciousness. Finally, taking musical experience and performance as complex experiences in which metaphors are imbedded, I suggest thinking music-making as an exercise in « self-invention », and the musician as an active subject who, through his work, tries to create chains of metaphors tending towards a horizon of ever-changing meaning. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3036 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3037 Cet article montre comment le compositeur Nguyễn Thiên Đạo fait cohabiter dans sa musique deux mondes fondés sur des pensées philosophiques complètement opposées, et comment deux cultures peuvent se nourrir l’une de l’autre. De ce fait, seront notamment abordés son répertoire pour instruments traditionnels vietnamiens, en commençant par une brève étude organologique, avant de passer à l’analyse musicale de ses œuvres. Cette analyse permettra de relever quelques éléments du langage musical du compositeur, mais aussi et surtout de citer les différentes techniques de jeu que l’on peut retrouver dans ses œuvres pour instruments occidentaux. Enfin, nous effectuerons une brève comparaison de l’emploi de ces différentes techniques de jeu afin de comprendre comment le compositeur parvient à transposer un geste musical d’un instrument vietnamien à un instrument occidental. This article will try to show how the composer Nguyễn Thiên Đạo accommodates both Eastern and Western philosophies in his music and how one culture can benefit of another and vice versa. As such, this article will address his solo repertoire for Vietnamese traditional instruments by briefly studying the main characteristics of these specific instruments before moving on to a musical analysis of his most significant works. This analysis will highlight some elements of his musical language and different playing techniques that can also be found in his solo works for Western instruments. Finally, this study will conduct a brief comparison of these various playing techniques to understand how the composer was able to translate a distinct musical gesture from a Vietnamese to a Western instrument. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3037 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3057 Cet article est le fruit d’une collaboration croisant la didactique du piano et les sciences de l’éducation de la musique. À partir des concepts de milieu didactique (Brousseau, 1998 ; Margolinas, 1998) et de transposition didactique (Verret, 1975 ; Chevallard, 1991 ; Terrien, 2014), plusieurs paradigmes sous-tendent le texte : théorie de l’action conjointe en didactique (Sensevy et Mercier, 2007 ; Batézat-Batellier, 2013), neurosciences appliquées au mouvement (Berthoz, 2013), médecine du musicien (Chamagne, 1995). À partir de quelques extraits du Moment musical D 780 op. 94 n° 6 en la bémol majeur de Schubert, l’article s’attachera à montrer l’intérêt à penser le geste et le mouvement dans le temps pédagogique du cours à partir de la notion de milieu. Il pourra en outre trouver un prolongement dans des observations de séquences d’apprentissage, montrant les adaptations singulières de l’élève aux gestes pianistiques et les transactions didactiques qui l’accompagnent. This article is the result of a collaboration between piano didactics and the sciences of music education. Arising from the concepts of didactic environment (Brousseau, 1998; Margolinas, 1998) and didactic transposition (Verret, 1975; Chevallard, 1991; Terrien, 2014), several paradigms underlie the text: theory of joint action in didactic (Sensevy and Mercier, 2007; Batézat-Batellier, 2013), neurosciences applied to movement (Berthoz, 2013), musician medicine (Chamagne, 1995). The article will attempt to illustrate, through extracts from Schubert’s Moment musical D 780 op. 94 no. 6 in A flat major, the interest in thinking about gesture and movement in the course’s pedagogical time, in the context of the concept of environment. It may be extended in observations of learning sequences, showing the student’s singular adaptations to pianistic gestures and the didactic transactions that accompany it. lun., 13 janv. 2025 00:00:00 +0100 http://larevue.conservatoiredeparis.fr/index.php/docannexe/file/2023/lodel/js/fancybox/css/css/index.php?id=3057